Революционные Русские: часть вторая

Первая часть статьи "Революционные Русские".

Изобразительное искусство 20-го века в целом отличается принятием в обиход модернистских визуальных языков и, буквально, подменой оригинальных произведений искусства их штампованными копиями. В России идея дешевого, но массового искусства отражала идеал построения нового общества, по сути создания нового человека - homo sovieticus.

Эль Лисицкий. "Нойер" (новый человек), 1923. Литография, распечатанная в цвете.

Одной из причин сосредоточения художников именно на графике, вместо более традиционной живописи или скульптуры, было то, что графика может быть легко размножена типографским способом и является более демократичной. Книги, гравюры и плакаты могут выпускаться сотнями и тысячами, охватывая тем самым более широкую аудиторию. После большевистской революции и в годы Второй Мировой войны графическая культура рассматривалась как важнейший инструмент пропаганды, нацеленный главным образом на малограмотные слои населения. Движение конструктивизма выросло из попытки вывести образование и современное искусство в массы через знаменитый Агитпроп - поезд агитации и пропаганды.

Ольга Розанова, Алексей Крученых. "Заумная книга", 1915. Цветная линогравюра, коллаж, резиновая печать текста.

Среди художников-дизайнеров еще до начала Первой Мировой войны было немало изобретательных представительниц женского пола, продолжавших занимать видное место до 1940-х годов. Ольга Розанова, иллюстрируя "Заумную книгу" (1915), играет с конвенциями самой визуальной среды: на крышке книги пуговица, приклеенная на вырезанное из красной бумаги сердце; внутри книги заумные стихи Александра Крученых, сопровождающие цветные линогравюры, основанные на игральных картах. Валентина Кулагина ярким плакатом, созданным для выставки Советского искусства, экспонировавшейся в Швейцарии (1931), утверждает метафору строителя нового общества в виде устремленного вверх цилиндрического оранжево-красного рабочего.

Просмотреть всю заумную книгу и почитать ее можно здесь.

Валентина Кулагина. Постер "Kunstausstellung der Sowjetunion" ("Художественная выставка Советского Союза"). Литография, 1930

Странным продолжением царской традиции явилось производство утвари из фарфора на Императорском Фарфоровом Заводе, основанном в Санкт-Петербурге в 1744 году. Художники, в том числе Василий Кандинский, занимавшиеся оформлением тарелок, чашек, блюдец и чайников в разных стилях, старались следовать требованиям времени. Например, чайник Сергея Чехонина, названный "Моя работа - это моя правда" (1921), сочетает элегантность фарфорового изделия с цветочными мотивами народного искусства, но и не без красующегося лозунга. Однако даже при новом порядке работы такого качества были слишком дороги для обычных людей. Фарфор продолжал оставаться роскошью и в основном шел либо на экспорт, либо его покупали западные коллекционеры.

Фарфоровый чайник авторской росписи Сергея Чехонина.

Эль Лисицкий первоначально был учеником Марка Шагала в Витебске и участвовал в движении возрождения еврейской культуры в России, что стало возможным благодаря отмене царского запрета на печатание букв еврейского алфавита. Затем Лисицкий стал новообращенным чистой рациональности Малевича, где и приложил свои многочисленные таланты. Лисицкий представлял Вселенную в виде почти мистического порядка геометрической гармонии прямоугольников, кругов и квадратов, в основном трех цветов - красного, синего и желтого. Позже логика Малевича предельно сократила логику Вселенной до "Черного квадрата" на белом фоне, а затем и до "Белого квадрата" на белом фоне.

В 1921 году Лисицкий избран представителем Советского Союза на первой советской художественной выставке в Берлине, и отправляется в Германию в качестве представителя суррогатного тогда Советского Союза, не признанного еще западными державами. Лисицкий работал в Германии и Нидерландах несколько лет, а в Швейцарии лечился от туберкулеза. В Германии, в частности в школе Баухауз, Лисицкий нашел своих художественных собратьев, также как и он интересующихся геометрической абстракцией.

В 1923 году в Ганновере был опубликован альбом из десяти крупных цветных литографий Лисицкого, которые представляли собой проекты к постановке футуристической оперы "Победа над Солнцем". История, изображаемая в литографиях, кажется почти пророческой: человек будущего бросает вызов природе и подчиняет Солнце; человек будущего храбр, высокомерен, оптимистичен, обожает оружие и технологии. Это почти что прототип Гагарина или инженеров Чернобыля, хотя человек с телом полупрозрачного Кремля и механическими конечностями изображен на беговой дорожке.

Эль Лисицкий. "Союз Советских Социалистических Республик: каталог советского павильона для интернациональной выставки, Кельн, 1928". Цветная фотолитография.

Лысая голова и высокая фигура Маяковского преследовали представителей модерна в русской литературе и искусстве на протяжении всех 1920-х годов. Фотография стала доминирующим элементом в дизайне, и, так совпало, что в это же самое время в искусстве дизайна и фотографии Родченко был одной из доминирующих фигур. В середине 1920-х годов Родченко много экспериментирует с коллажем и фотомонтажом, разрабатывая оригинальный дизайн обложек для различных изданий, в том числе "Янки в Петрограде", "Джим Доллар" и "Разговор с фининспектором о поэзии" Маяковского.

Родченко никогда не упускал возможности использовать "лысую голову Маяковского" в качестве иллюстративного материала при издании брошюр поэта. Например, на задней части обложки брошюры "Разговор с фининспектором о поэзии" Родченко поместил коллаж, где земной шар представляется в виде мозгов поэта, вокруг которого кружат самолеты. Лицевая часть обложки представляет собой поле, разделенное по диагонали на голубой и розовый цвета, а фигура писателя пытается взаимодействовать с чиновником через пропасть непонимания.

Владимир Маяковский, Алекандр Родченко. "Разговор с фининспектором о поэзии". Цветная фотолитография, 1926

Родченко также использовал лицо музы Маяковского (Лиля Брик) для обложки книги "Про это" (1932). Это была первая книга, когда-либо проиллюстрированная с помощью фотомонтажа, а сам художник продемонстрировал в ней собственное понимание динамических и абстрактных качеств, присущих фотографии.

Коммунистическая партия рассматривала культуру как важный инструмент в преобразовании общества и осуществляла контроль над культурной жизнью посредством таких государственных объединений, как Союз художников и Союз композиторов. К концу 1920-х модернизм объявлен контрреволюционным и буржуазным, а единственно приемлемым художественным направлением стал стиль соцреализма. Многие художники пытались своими силами справляться с запретами КПРФ на модернизм, как не имеющий марксистского оптимизма и ясности, и вообще являющийся буржуазным декадансом. Единственные отрасли, которые смогли избежать суровой стриктуры, - это кино и фотография, но только если они не заходят слишком далеко, применяя наложения и коллажи. Прекрасным образцом модернизма в соцреалистической фотографии считается фотоснимок Дмитрия Бальтерманса, который как бы противопоставляет размытые фигуры бойцов во время атаки со статичными фигурами стрелков.

Димитрий Бальтерманс, "Атака", 1941, фотография.

Утопический идеализм длился всего несколько лет. В 1930-х годах с появлением на политической арене Сталина закончились утопические видения культурного большевизма, творчество художников стало либо сугубо личным, либо трансформировалось в документалистику. Официальная доктрина сталинской эпохи - социалистический реализм.

Последний вздох русского модернизма можно увидеть в изобретательно выполненном дизайне Родченко совместно со Степановой в 1935 году. Это был раскладывающийся фотомонтаж, состоящий из прорезанной в виде кинотеатрального экрана страницы, под которой на другой странице было изображение серебряного бюста Сталина. На этом эксперименты закончились.