Развитие представлений об искусстве как эстетической ценности

Мы приобрели драгоценную чашу, сделанную из одного куска сардоникса, в котором красный цвет сарда от черноты оникса так отличается, что кажется, будто один цвет присваивает себе свойства другого. Сугерий [1].

Комплекс средневековых представлений об искусстве

Средневековому мышлению было свойственно наделять умозрительные построения чувственными признаками конкретных вещей. Априорные истины облекались им в стройные, законченные формы. Представления о порядке, гармонии мироздания, о вечной геометрии духовно-космического пространства были результатом своеобразного эстетического осознания божественного мироустройства. Эстетическое по самой своей сути чувственное восприятие абстрактных идей лежит и в основе всего средневекового искусства. Облекая все отношения бытия в одежды символических интерпретаций, средневековый ум получал чисто эстетическое наслаждение от самих символических толкований. Удивительное свойство "видеть линии и поверхности без телесности, взором созерцанию" [2] не мешало, но, напротив, помогало ощущать красоту окружающего мира с особенной остротой и глубиной духовного проникновения в ее сущность. То, что "слух находит удовольствие в разных звуках, так же как зрение - в равных красках" [3], одновременно радовало и мучило жителя средневековья. Любование красотой земли и неба, восхищение богом-художником, блистательно выраженное еще "прельщенным чарами творения" [4] Августином, было одной из привлекательнейших сторон мировосприятия человека средних веков, умевшего любить и ценить простые радости бытия. "Очарование приятных вещей проникает в сердце через окна тела ... При помощи приятных вещей, красок, запахов, зрения понижается или повышается благосостояние как тела, так и сердца" [5], - писал Гвидо Аретинский в своем музыкальном трактате. Поэтому идее прекрасного и его свойств, рассматривавшейся в метафизическом плане и принадлежавшей миру трансцендентных ценностей, находились столь многочисленные и столь яркие аналогии и подобия в земном мире.

К 12 веку, когда весь комплекс средневековых представлений приобретает изысканную упорядоченность и стройность, а красота мироздания в его гармонической целостности вдохновляет философов, равно как и поэтов, на глубоко поэтические строки, все большее внимание начинает уделяться отдельным вопросам красоты и гармонии универсума. Во многих сочинениях 12 столетия мы сталкиваемся с обсуждением проблем, которые в эстетике Нового времени будут отнесены к категориям художественной формы. Это проблемы света, композиции, цвета, формы, пропорционального строя. Хотя эти вопросы, как и проблема прекрасного в целом, решались относительно метафизического плана и принадлежали миру трансцендентных идей, разработка их сыграла свою роль в сложении нового восприятия художественного творчества в эпоху готики. Учение философской школы монастыря св. Виктора (Париж) внесло значительный вклад в развитие эстетической мысли и представлений о художественном творчестве.

Теория созерцания, разработанная спекулятивной мистикой 12 века и рассматривающая ряд ступеней созерцания, включала представление об эстетическом созерцании и удовольствии от созерцания прекрасного, сообщающих ей особый эмоциональный оттенок. В сочинениях Гуго Сен-Викторского размышления об эстетическом характере созерцания и формальной красоте приобретают особенно большую важность [6]. Подобно тому, как высшая, сверхчувственная красота отражается в чувственных предметах и видимая красота является образом невидимой, так удовольствие от созерцания земных материальных вещей становится символом бесконечного наслаждения души при соприкосновении с невидимой красотой. Гуго раскрывает эстетический характер созерцания, видит его первые ступени в рассматривании земной красоты как наиболее очевидном подобии красоты божественной [7]. Красота творения у Гуго состоит из четырех частей: расположения, движения, облика, качества. Situs - расположение - представляется в трактовке Гуго как гармония форм, порядок, согласие, композиционная уравновешенность частей. Motus - движение - есть imago vitae - символ жизни, деятельности, выражение духовной жизни в телесной. Species принадлежит к числу формальных категорий, по объяснению Гуго, "species est forma visibilis, quae continet duo: figuras et colores" - "облик (наружность) есть форма видимого, которая состоит из двух: фигуры и цвета" [8]. Наконец, qualitas - качество - определяет эстетическую ценность явлений, воспринимаемых с помощью других человеческих чувств. Немаловажно, что Гуго выделяет видимую, зрительно воспринимаемую красоту, одновременно относимая к числу высших слышимая красота - музыка - объединяется им с явлениями, воспринимаемыми при помощи других чувств. Углубляющееся в 12 веке понимание значительности видимого мира дополняется в сочинениях Гуго Сен-Викторского ясным пониманием практических проблем времени и окрашивается теплым эмоциональным тоном. Свою оценку красоты видимого мира Гуго распространяет и на произведения искусства: "Но зачем говорить о творениях божьих, коль скоро мы дивимся даже обманам человеческого искусства, прельщающего очи своей поддельной мудростью?" [9].

Понятие красоты и отдельные аспекты прекрасного, обычно относимые к миру метафизических ценностей, переносятся в теории Гуго и на предметы видимого мира. Внимание Гуго к зрительно воспринимаемой красоте, попытка понять и определить ее структуру заставили современных исследователей средневековой эстетической мысли видеть в нем первого теоретика красоты в средневековье. Эстетическая теория Гуго и эстетические взгляды других представителей школы монастыря св. Виктора (Ришар Сен-Викторский, Фома Верчеллийский) оказали большое влияние на популярные представления 12 века о красоте, в том числе красоте окружающего мира и произведений искусства, и выразили требования века. Связь и взаимодействие этих теорий с художественной практикой своего времени с особенной очевидностью предстает в трудах тех средневековых писателей, которые были своеобразными посредниками между эстетическими теориями времени и художественной практикой, - заказчиков произведений искусства, некоторые из них оставили нам свои сочинения. В первую очередь нужно назвать аббата Сугерия, выдающегося церковного и государственного деятеля середины 12 века, строителя церкви аббатства Сен-Дени под Парижем.

Фасады готических соборов Франции по фотографиям середины 20-го века. Верхнее фото: соборы Амьенский, Нойонский, Альбский, Бурже. Нижнее фото: соборы в Лане, Парижской Богоматери, Шартрский, в Реймсе.

Теория искусства по Сугерию

Личность Сугерия, привлекшая многих исследователей [10], действительно замечательна тем, что "в этот обильный святыми и героями век Сугерий оставил за собой превосходство быть человеком" [11]. В его сочинениях, посвященных строительству церкви Сев-Дени, абстрактная мысль нашла воплощение в чрезвычайно ярких, простых и конкретных формах. Представление об анагогическом пути познания бога, идея восхождения души от чувственного к сверхчувственному путем созерцания материальных предметов были им ясно и четко связаны с созданием произведений искусства. Находя в сочинениях Сугерия неоценимый и обширный материал по истории строительства церкви Сен-Дени и сложения иконографии готического искусства, погружаясь при чтении их в стихию жизни 12 столетия, мы вправе искать у Сугерия ответа на вопрос о том, как люди того времени представляли себе роль и значение художника и сущность художественного творчества.

Сугерию, как истинному эстету и ценителю прекрасного, испытывающему наслаждение от одного описания мерцания драгоценных камней в дорогих реликвариях [12], тонко чувствующему элегантность пропорций новой церкви, было свойственно самое глубокое уважение к создателям произведений искусства. В своих сочинениях он не раз упоминает, что для работы в Сен-Дени им были приглашены из разных мест самые лучшие живописцы, которых он мог найти (melioribus quos invenire potui ае di versis partibus pictoriЬus) [13], выбраны скульпторы для создания бронзовых врат [14], найдены самые опытные художники (aгtifices peritiores) [15] и самые виртуозные витражисты [16]. Прибытие искусных мастеров на строительство церкви Сугерий: расценивал как знак богоугодности начатого им благородного дела по расширению, изменению и украшению церкви главного аббатства Франции [17].

"Subtilissima opera" [18], "opera sumptuosa" [19], "opera approbata" [20] - тонкая, чудесная, похвалы достойная работа приглашенных мастеров вызывает его непритворное восхищение. Сугерий часто сравнивает драгоценность работы с драгоценностью материала - золота и камней [21] и восторженно повторяет слова Овидия: "Materiam superabat opus" - "Мастерство исполнения превзошло материал" [22]. Об одном рельефе он говорит, что он равно восхитителен как по форме, таи и по материалу [23]. Пресветлое разнообразие [24] витражей в церкви Сен-Дени было создано, по его выражению, "изысканными руками многих мастеров разных народностей" [25]. Сугерий наслаждается легкостью и нежностью рельефа слоновой кости [26] и говорит о том, как восхитительна вышедшая из рук скульптора и полировщика порфирная ваза [27]. В суждениях Сугерия о произведениях искусства поражает не только беспрерывное любование ими и его незаурядное художественное чутье, но и широта его эстетических взглядов. Он утверждает что древние мастера бывали еще более склонны к роскоши, чем современные ему [28]. Наконец, отдавая себе отчет в ценности произведений искусства, он заботится об их сохранности, назначив сразу же по окончании работ специального мастера для ухода и реставрации витражей и золотых дел мастера для содержания в порядке драгоценной церковной утвари [29]. Принимая большое участие в возведении и украшении церкви, Сугерий полагался, однако, не только на собственные суждения или суждения других прелатов церкви и монашеской братии, к которым он нередко апеллирует в своих сочинениях. Он высоко ставил также авторитет мастеров, знатоков своего дела. О драгоценном сосуде, украшенном, по преданию, самим святым Элигием, он говорит, что работа последнего считается наиболее ценной всеми золотых дел мастерами.

Произведение искусства в представлении Сугерия является тем самым драгоценным объектом, посредством которого созерцающий его человен подымается в душе к имматериальному, "de materialibus ad immaterialia" [30] и соприкасается с непознаваемым миром божественной красоты. Художник ценится им как мастер, воплощающий в представленном материале предложенные ему заказчиком символические композиции, как виртуозный зкаток своего искусства, как создатель красоты. В сущности, это представление о художнике характерно для всей средневековой эпохи в целом. Естественная забота о качественном и аккуратном исполнении заказа была свойственна людям раннего средневековья точно так же, как и к его концу. Однако в эпоху готики интерес к произведениям искусства приобретает иные формы и иной размах. Новый оттенок получает вопрос о художественном качестве вещи, которому начинает придаваться особенно большое значение. Из рассказа Сугерия, отмечающего то нежность скульптурного рельефа, то эффект контраста красного сардоникса с черным ониксом, то превосходное качество исполнения витража или сосуда, становится ясным, насколько сильна и ярка могла быть эстетическая окрашенность восприятия человека 12 столетия. В многообразии элементов, формирующих средневековую культуру, вскрывается и приобретает все более видимые формы процесс воспитания эстетического восприятия и художественного вкуса, который в далеком будущем приведет к противопоставлению творчества в искусстве остальным видам человеческой деятельности. Представление о художественном качестве выходит за рамки профессионального отношения художника-ремесленника к своей работе. Развивается собственно эстетическая способность суждения о произведениях искусства. В то время как в раннее средневековье человек ограничивал свою оценку красоты произведения искусства словом "bonus" - хорошее, изрядное, доброе, приятное, пригодное, - в готическую эпоху появляются развернутые и весьма субъективные суждения о красоте созданных художником вещей. Оттенок наивного удивления перед искусностью мастера, виртуозным мастерством исполнения вещи, "прельщающий очи своей поддельной мудростью", был чрезвычайно типичен для средневековья. Однако в эпоху готики у людей с тонко развитым эстетическим вкусом, как аббат Сугерий, или художников-профессионалов, как Виллар де Оннекур, некоторые суждения об искусстве все чаще поражают тонностью и субъективизмом. "Во многих странах я бывал, но нигде не видел такой башни, как в Лане" [31], - замечает Виллар в своем альбоме.

Красота объективна, объективны ее законы и принципы, которые с такой тщательностью, с такой стройностью, с таким наслаждением разбираются и обсуждаются в философских трудах 13 века. В то же время в них все больше и чаще начинает проникать мысль о субъективных аспектах представления о красоте. "Прекрасным то называется, что по виду нравится" [32], - заключает Фома Аквинский, разбирая закономерности красоты и указывая, таким образом, что эти закономерности могут выводиться и из субъекта.

Теория искусства по Витело

В 12 и 13 веках Европа вплотную столкнулась с Востоком и восточной культурой, что заставило ее почувствовать себя лишь частью средневекового мира. Знание Востока не только приучило тогдашнего европейца к терпимости, но и вселило в него мысль об относительности многих ценностей и представлений о мире и бытие, прежде казавшаяся незыблемыми и несомненными.

Насколько в 13 веке переменились прежние взгляды на красоту, сколь глубоко уже в это время была осмыслена ее относительность, показывает хотя бы замечание Витело о том, что каждому народу нравится то, к чему он привык, что, например, вкусам мавров и скандинавов отвечают совершенно различные "цвета и пропорции частей человеческого тела и картав", "а между этими крайностями и близкими к ним германец одобряет средние цвета, и среднее сложение тела, и средний нрав. Ибо таи же, как у каждого свой собственный нрав, таи и суждение о красоте у каждого свое" [33].

Сочинение Витело о перспективе возникает к концу 13 столетия, в сфере меняющегося отношения и миру, в результате развития экспериментального знания, прежде всего в области оптики и перспективы, и плодотворного знакомства с арабской наукой [34]. Витело дает подробный анализ процесса зрительного восприятия и высказывает поражающие своей тонкостью суждения в области психологии видения. Многие из них прямо относятся к восприятию произведений искусства, показывая полноту развития эстетического ощущения и его направленность но все более глубокому проникновению в красоту видимого мира. Восприятие предмета, в представлении Витело. обретает законченность и полноту в оценке значения и сущности видимой вещи, в суждении о ее качестве. Красоту он понимает как "удовольствие души" от "постижения зримых форм" [35]. В определенном систематическом порядке, последовательно и подробно, Витело рассматривает условие постижения зрительной красоты и пытается дать объяснение красоты зрительных форм, то есть обосновать объективные закономерности эстетического восприятия. Так, от прекрасных, спонтанных и тонких, но отдельных замечаний о красоте зрительных предметов 13 век приходит к сложению теории эстетического восприятия видимых форм. Красота, по Витело, создается светом и цветом, удаленностью и близостью предмета, его величиной, положением, очертанием, совершенством и законченностью его объема [36], непрерывностью и разделенностью форм, количеством, движением или покоем, шероховатостью или гладкостью [37], прозрачностью или плотностью, тенью, подобием и различием. Эти отдельные аспекты видимого, по-разному сочетаясь в предметах, образуют красоту, когда сочетание их упорядочено и основано на определенной пропорциональности. "Так бывает, например, когда сверкающие краски и соразмерное изображение оказываются красивее, чем краски и изображения, лишенные подобной упорядоченности" [38].

Витело ставит вопрос о том, каким образом человек может судить о красоте и пропорциональности данного предмета, о его эстетическом качестве. Здесь на помощь человеку приходит идущая вслед за "ощущающей способностью" "различающая способность", которая, сравнивая разные аспекты видимого, "постигает красоту зримого предмета, слагающегося из сочетания образов, ему принадлежащих" [39]. Кроме того, Витело рассматривает и возможные ошибки в эстетическом суждении и причины их, состоящие или в недостатке света, в неподходящем расстоянии или точке зрения, или краткости восприятия и заключает, "что одному кажется безобразным, то другому кажется весьма красивым" [40]. Восприятие зрительной красоты, оценка эстетического качества вещи приобретают в сочинения Витело свою теорию.

Между средневековьем и Возрождением

Человек 13-14 веков начинает все более полно и глубоко постигать формальную красоту предметов, судить об их эстетическом качестве. Формирующееся представление о формальной красоте предмета, элементах и условиях этой красоты выражает чрезвычайно важный процесс в истории западноевропейской культуры. От спонтанного и глубокого восхищения и любования прекрасным, свойственных средневековью, человек, блуждая в мире красоты, подходит к порогу, за которым красота открывается ему как автономное явление.

Вопрос о художественном качестве вещи и оценке его человеком приобретает в эпоху, стоящую на грани средневековья и Возрождения, особенную важность, поскольку он выражает один из аспектов единственной способности человека, в которой он независим от бога, - способности суждения, оценки вещей и явлений "Если бы у человека не было способности суждения и проведения сравнений, не существовало бы также и оценки, и если бы последней не существовало, то прекратила бы существовать и самая ценность. В этом ясно проявляется то, как драгоценен интеллект, без которого всякая вещь сотворенная не могла бы быть оценена по достоинству" [41]. Вместе с разработкой представления о художественном качестве произведения искусства постепенно уясняется и развивается представление и об индивидуальности художника, создающего эту красоту. Все большее значение, которое приобретает художественное качество вещи в глазах средневекового человека, растущий и расширяющийся интерес к произведению искусства естественным образом отражаются и на представлениях о художнике.

Мастерство художника оценивается все более высоко. Сильные мира сего в 13-14 веках, как и Сугерий, стремятся приглашать самых опытных и талантливых художников. В эпоху готики появляется все больше знаменитых и прославленных мастеров, подобных тем архитекторам, чьи изображения и имена были увековечены в лабиринтах готических соборов, или тому миниатюристу Одеризи из Губбио, "кем горды мастера", - по словам Данте, сказавшему о себе в 11-й песне "Чистилища", что его "сердце упорствовало в желании превосходства" [42]. Представление о собственно эстетической ценности искусства, приведшее к своеобразному культу произведения как редкости и драгоценности при дворах позднесредневековой Европы, отражало появившееся и развивающееся в готическую эпоху новое отношение к искусству и его создателю - готическому мастеру.

Примечания и источники

• 1. Abbot Suger, р. 78-79.
• 2. Iohannis Saresberensis Metalogicus, 11, 20. Ed. С.-I. Webb. Oxford, 1929.
• 3. Гвидо ив Ареццо. Tractatus correctaneus. - Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения. М., 1966, с.203.
• 4. Петрарка. О презрении к миру. - В кн.: Петрарка. Автобиография. Исповедь. Сонеты. Пер. М. Гершензона. М., 1915, с. 173.
• 5. Гвидо ив Ареццо. Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 203.
• 6. О теории созерцания Гуго Сен-Викторского см.: Bruyne Е. de, vol. 2, р.236-261.
• 7. См.: PL, vol. 176, col. 823-824. Кроме того, Гуго определяет и главные аспекты красоты: "Красота творения, подобно мудрости божией высказывающая, из четырех частей состоит: расположения, движения, облика, качества". Ibid., col. 819.
• 8. Ibid., col. 819.
• 9. Цит. по: История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. М., 1962, с. 278. Рассуждения о форме в связи с произведениями искусства появляются и в сочинениях шартрских философов. "Из форм некоторые создаются природой (per naturam), а другие - искусством (per artem), разум создается природой, цвет и другие качества произведением искусства", - писал Жильбер де ла Поре. См.: Gilbertus Poretanensis De sex principiis. - PL, vol. 188, col. 1257.
• 10. См.: Грановский Т. Н. Аббат Сугерий. М., 1866; Cartellieri О. Abt Suger von Saint-Denis. - "Historische Studien", Bd 9. Berlin, 1898; интересно предисловие Э. Панофского к кн.: Panofsky Е. Abbot Suger оn the АЬЬеу СЬшсЬ of Saint-Denis. Princeton, 1946.
• 11. Panofsky Е. Op. cit., р. 37.
• 12. См.: Abbot Suger, р. 56-57, 58-59, 62-63, 78-79. 184 Ibid., р. 100-101.
• 13. Ibid., р. 42-43.
• 14. Ibid., р. 46-47.
• 15. Ibid., р. 56-57.
• 16. Ibid., р. 72-73.
• 17. Ibid., р. 90-91.
• 18. Ibid., р. 59.
• 19. Ibid., р. 61.
• 20. Ibid., р. 130-131.
• 21. Ibid., р. 60-61, 78-79, 104-105, 106-107.
• 22. Ibid., р. 62.
• 23. Ibid., р. 60-61.
• 24. Ibid., р. 72-73.
• 25. Ibid., р. 74-75.
• 26. Ibid., р. 72-73.
• 27. Ibid., р. 78-79. Речь идет о знаменитой вазе - орел Сугерия, хранящейся в Лувре.
• 28. Ibid., р. 60-61.
• 29. Ibid., р. 76-77.
• 30. Ibid., р. 74.
• 31. Цит. по: Hahnloser Н., S. 49, Taf. 19. Г. Ханлозер назвал суждение Виллара о башне Лакского собора "самым субъективным суждением средневекового художника".
• 32. Thotas Aquinatis Summa Theologiae, 1, 5, 4, ad. 1.
• 33. Цит. по: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1. с. 306. Ср. также трактат о музыке Иоанна Нортона, написанный в 12 в., в котором автор, в частности, замечает: "И никому не должны казаться удивительными наши слова о том, что различным людям нравится различное, так как самой природой заложено в людях то, что не все имеют одни и те же чувства и желанию". Цит. по: Музыкальная эстетика западноевропейского средневековья и Возрождения, с. 210.
• 34. Как и труды Бэкона по оптике, сочинение Витело основано на работе Альхасена.
• 35. Цит. по: Памятники мировой эстетической мысли. Т. 1, с. 303.
• 36. Витело пишет: "Телесность также создает красоту для взора, а потому прекрасными являются сфера, округленная колонна и хорошо описанное под прямыми углами тело" (там же, с. 303).
• 37. "Шероховатость, - пишет Витело, - также создает красоту, ибо ворсистость шитых ковров ... приятна взору. И... гладкая поверхность тканей ... приятна душе и прекрасна для взора" (там же, с. 304).
• 38. Там же, с. 305.
• 39. Там же.
• 40. Там же, с. 306.
• 41. Nicolas de Cues Du ludo globi, lib. 1, fol. 237.
• 42. Данте. Божественная комедия. Чистилище, Песнь XI. 80-81. М .. 1967, с.203.