Необходимость пересмотра истории древнерусской культуры: часть 2

Никем не может быть оспариваем факт, что христианское искусство в древней Руси пришло вместе с новой официальной религией из Византии в сложившемся виде, и что на новой почве оно развивалось из заимствованных извне художественных основ. Об этом красноречиво говорят сохранившиеся в Киеве и Чернигове древнейшие памятники церковной архитектуры и живописи. Они примыкают к кругу памятников искусства Византии эпохи Македонской династии. Летописец определенно указывает на то, что памятники византийского искусства непосредственно привозились на Русь и здесь поступали в церкви, так и на приглашение чужих мастеров "от Грек", для выполнения на месте замыслов князя. Все свидетельства летописца, связанные с рассказом о взятии Владимиром Корсуни и о его крещении, о построении им в Киеве церкви Богородицы, о постройках Ярослава, дают основание заключить, что это искусство возникло под непосредственным влиянием константинопольского художественного центра. И если против последнего некоторыми исследователями высказываются очень веские возражения, еще далеко не ясно, каким именно центрам византийского культурного мира обязана древняя Русь своим христианским искусством.

По существу свидетельства памятников и летописи о заимствовании искусства в сложившемся и развитом виде из Византии оспариванию, конечно, не подлежат. Но есть ли у нас хоть какие-либо основания рассматривать заимствованное искусство христианской церкви как искусство, сразу же определившее общий процесс художественного развития древней Руси, и связывать с моментом его появления начало всего русского искусства? Какова была та среда, в которую оно попало и развивалось в дальнейшем? Насколько обосновано утверждение о полном подавлении этим богатым и пышным искусством местного, самостоятельного процесса художественного развития? В какой мере законно распространять условия его появления на все древнерусское искусство и рассматривать последнее как сложный результат таких же заимствований из других стран? Наконец, имеем ли мы вообще право рассматривать процесс развития раннефеодального искусства в России как процесс сложения "древнерусского" искусства, т. е. считать это искусство продуктом художественного творчества одной только восточно-славянской национальности? Не является ли общий художественный процесс в одинаковой мере делом финских, хазарских, кочевнических тюркских, как и собственно славянских народов?

Вот вопросы, на которые необходимо искать ответы. Мы не хотим мириться с предположениями о каких-то "особых", отличных от имевших место в развитии искусства других народов, законах развития русского искусства. Мы не желаем оставлять в художественной истории древней Руси расовую теорию, как и теорию все объясняющих заимствований.

Отдельные попытки вскрыть общий характер местной художественной среды, в которую попало и развивалось в дальнейшем принесенное из Византии христианское искусство, делались некоторыми исследователями и ранее. Но эти попытки шли всегда в плане вскрытия национальных черт славянского "языческого" искусства. Только языческое искусство допускалось как единственно возможная база для дальнейшего развития "древнерусского" искусства 11-13 веках. В этом плане построен большой критический обзор всех данных, имеющихся по языческому искусству восточных славян в документах письменности, сделанный профессором Д. В. Айналовым. Он высказал ряд интересных предположений о памятниках, которые упоминаются в летописи, но сами-то эти упоминания настолько редки и неясны, что обосновать на них какие-либо выводы весьма затруднительно. Были еще попытки привлечь к вопросу сведения, которые сообщает Приск об искусстве гуннов в стане Атиллы. Автор попыток, сопоставив сделанные Приском отдельные описания построек, одежд и обрядов, с известными нам более поздними постройками и обрядами в России, устанавливает между ними определенное родство. На этом основании он относит к изделиям славян, которые, возможно, были в войске Атиллы, большую часть из того, что так поражало византийца своим великолепием у гуннов. Однако при всем вероятии участия славянских военно-племенных дружин в варварских походах на Европу, в частности наличия этих дружин в "гуннской" армии Атиллы, сделанные Павлиновым сопоставления и реконструкция на основе описаний Приска основных черт древнеславянского искусства остаются пока что только интересным предположением, но не более.

К вскрытию характера местного невизантийского искусства древней Руси некоторыми исследователями был привлечен материал по современному крестьянскому искусству, по орнаменту и формам деревянного зодчества. Но выводы из анализа этого материала, стремившегося выявить сохранившиеся в нем древние архитектурные приемы, системы конструкции и орнаментальные мотивы, не дали сколько-нибудь ощутимых результатов. Немногочисленность и случайность делавшихся в этом направлении работ, малая изученность материала крестьянского искусства, а главное, неразработанность метода палеонтологии художественных форм объясняет нам малую продуктивность имеющихся в этом направлении работ.

Необходимость на иных основах поставить вопрос о роли Византии в процессе сложения и развития искусства различных славянских народов, входивших в сферу ее идеологического влияния, остро ощущается сейчас и наиболее крупными представителями западно-европейской искусствоведческой науки. В книге о старославянском искусстве И. Стржиговский резко ставит вопрос о необходимости в корне пересмотреть традиционное положение об отсутствии у славян художественной культуры в дохристианский период и о заимствовании ими всей культуры вместе с христианством из Константинополя и Рима. Разбирая материал по старохорватскому искусству, Стржиговский на анализе форм каменного зодчества стремится доказать его подчиненность и связь с формами местной, искони славянской деревянной архитектуры, вскрыть общий характер и направление развития собственно славянского невизантийского художественного творчества, найти для него собственное место в общем процессе сложения ранне-средневековой художественной культуры Европы. Наряду с анализом памятников зодчества Стржиговский привлекает археологический материал, анализирует характер и мотивы орнаментики, пытаясь и в ней вскрыть черты, свойственные собственно славянскому искусству. Но метод анализа, а равно выводы, которые делает Стржиговский из рассматриваемых им памятников архитектуры и орнаментики, не могут способствовать вскрытию существа художественно исторического процесса. Работа Стржиговского стоит в тесной связи с его более ранней работой "О севере в изобразительном искусстве Западной Европы". Он обосновывает тезис о существовании на севере Европы древнего культурного центра, породившего "праиранскую", пра-славянскую" и "пра-германскую" культуры, находившиеся и позднее во взаимодействиях, побуждавших странствовать и видоизменяться на протяжении десятков тысяч верст и многих тысячелетий отдельные формы, орнаментальные мотивы и узоры, следуя за народными миграциями. Этим именно, по Стржиговскому, порождался формообразующий процесс в различных этнических мирах, центрах скрещения влияний и переносимых художественных традиций. При таком подходе к решению поставленной Стржиговским проблемы мы получаем новую теорию, более отвечающую политическим тенденциям германского империализма начала 20-го века.

Теория говорит о существовании северогерманского культурного центра, определившего основы художественного развития как древнеславянских в Европе, так и азиатских, "ирано-алтайских" народов. Пангерманистское существо теории Стржиговского и ее политическую направленность, отчетливо вскрывает построение ученика Стржиговского, венского искусствоведа В. Борна, изложенное им серии очерков, посвященных звериной орнаментике древней Руси. Борн тщательно изучил по собраниям музеев Петербурга археологический и рукописный материал. В анализе он делает ряд правильных отдельных заключений о "школах" и датировках отдельных памятников. Но в обобщении своего анализа материала Борн пытается рассматривать всю орнаментику, главным образом звериную орнаментику северорусских рукописей 12-14 вв., как местную ветвь звериной орнаментики северного, германо-скандинавского, культурного круга, как продолжающую с запозданием развитие той орнаментики, которая закончила уже на севере свой путь в 11 в.

Идя в своем исследовании по стопам новой теории о северогерманском культурном центре Стржиговского, В. Борн уже на русском материале углубляет концепцию германского фашизма об избранной культурной роли германской расы. Привлечение в орбиту вниманий этой концепции древнерусской звериной орнаментики доказательство того, что она вся вышла во всем своем своеобразии из древнегерманских основ и продолжала в местных условиях именно их развитие, конечно, не случайно. Потому так охотно и предоставил для статей Борна свои страницы "Seminarium Kondakovianum", хотя, казалось бы, его построения находятся в резком противоречии с византийской концепцией звериного стиля самого Кондакова. Задачу своего исследования Борн так формулирует: " ... главное - найти мост между затуханием звериной орнаментики викингов и возникновением ее в Новгороде". Мост этот он усматривает в ранних археологических памятниках, верно отмечая действительно имевшие там место скандинавские влияния. Но непомерно раздувает их и трактует как основной ведущий двигатель всего дальнейшего развития местной звериной орнаментации. Исключение делается только для мотива двух сопоставленных птиц, пришедших из Византии, ибо аналогии в скандинавском искусстве отсутствуют. В результате своих построений Борн и приходит к выводу: "Звериное плетение псалтыри Коневского" (Новгородская рукопись 14 в), как и вся новгородская книжная орнаментика, является самостоятельным дальнейшим развитием орнаментики Урнес. Этим вскрывается то замечательное явление, что старое северное искусство, после своего угасания на родной почве, продолжает, независимо от внешних влияний, дальнейшую жизнь, приблизительно до 1400 года, в колониальных странах северной России".

С несколько иных по политической подоснове позиций велся пересмотр приоритета византийской культуры представителями другой, ирано-скифской теории, получившей свое наиболее полное выражение в трудах русского белоэмигранта М. И. Ростовцева. Согласно взглядам Ростовцева, народы Запада и Востока связаны между собой единством некоей варварской, но высокоразвитой художественной культуры, носителями которой были военные дружины смелых и энергичных иранских кочевых народов. Эти иранские военные дружины подчинили себе ряд земледельческих и кочевых народов на юго-востоке Европы и Азии и образовали в этой среде полукочевые, но сравнительно устойчивые и способные к быстрому культурному прогрессу военно-племенные державы, последовательно соседившие с различными государственными образованиями греко-эллинистического и позднеримского мира и поддерживавшие с ним тесные торговые и культурные связи. Культура, созданная иранскими военно-кочевыми дружинами, легла в основу среднеазиатской и повлияла на формирование индийской культуры. На Дальнем Востоке они внесли много новых элементов своей военной техники и художественной культуры в цивилизацию Китая, оплодотворив, таким образом, ее дальнейшее развитие. На Западе же, где ими в степях южной России был создан особо пышный расцвет звериного и полихромного стиля орнаментальных узоров, они передали его вместе с военной техникой, романским и германским племенам, распространившими звериный стиль во всем искусстве Европы.

В свете основных положений ирано-скифской теории, заменяющей устаревшие индо-европейские теории расового родства единством культурных основ азиатской и европейской цивилизации, крайне характерна оценка Ростовцевым существа исторического процесса в развитии культуры древней Руси. Правильно указав на невозможность начинать историю России с 10 века нашей эры и связывать это начало с появлением на Днепре Киевского варяжского государства, ибо начала этой истории уходят далеко вглубь "доистории" восточной европейской равнины, Ростовцев этот "доисторический" процесс рассматривает только как иллюстрацию в его общеисторической концепции, обосновывающей своеобразие и исключительность исторического процесса в России.

"В истории формирования русского государства все своеобразно и оригинально. Исключительно торговый характер городов, широкое распространение русской торговли, резкое различие между самоуправлением городов и примитивной племенной организацией деревни, контраст между доисторическим образом жизни сельского населения и высоким уровнем цивилизованной жизни в городах, наконец, не имеющее параллели соединение иностранной военной силы и хорошо организованного самоуправления в пределах единого города-государства". Почему, спрашивает Ростовцев, Россия должна была начать свою эволюцию с торговли и городской жизни, а Западная Европа с земледелия и так называемой феодальной системы? Это своеобразие процесса объясняется, по Ростовцеву тем, что "Киевская Русь была непосредственным преемником ряда торговых государств, которые с незапамятных времен сменяли друг друга в степях южной России". Образование этих торговых государств было делом различных иранских военно-кочевых племен, подчинявших себе местные земледельческие племена и полукочевых охотников и пчеловодов в центральной России. Эти господствующие иранские племена "с сильной и действенной военной организацией" способствовали развитию под их охраной и в силу их заинтересованности в торговле, и торговых и культурных центров-городов, в которых потом и обосновывались сначала готские, а затем и варяжские военные дружины, продолжавшие таким образом дело начатое задолго до них иранскими кочевыми племенами.

Мы не можем останавливаться здесь на более подробном анализе вышеизложенных теорий Стржиговского и Ростовцева, как не можем со всей обстоятельностью развернуть и наш критический пересмотр основных положений концепции Кондакова в вопросе о генезисе и характере развития художественного ремесла раннефеодальной Руси. То и другое входит в круг задач специального исследования, рассматривающего данную тему на более широком материале, чем те памятники художественного ремесла кладов раннефеодального периода.

Первая часть статьи.

Тематически связанные материалы:

• Описания древне-славянских кладов, найденных в 19 веке
• Общий характер художественного ремесла периода раннего феодализма в России.
• Обзор памятников художественного ремесла в кладах раннефеодального периода.
• Декоративно-прикладное искусство славян в кладах раннефеодального периода.
• Вопрос датировки памятников древнеславянской художественной культуры.

Литература

• Д.В. Айналов, История древнерусского искусства (литографированный курс лекций), ч. 1.
• А.П. Павлинов, Доисторическая пора искусства на почве России, Вестник изящных искусств, т. 5, 1887.
• В. Стасов, Русский народный орнамент: шитье, ткани, кружева, СПб., 1872.
• В. Городцев, Дако-сарматские религиозные элементы в русском народном творчестве, М., 1926.
• Ф.И. Шмидт, Искусство Древней Руси - Украины, Харьков, 1919.