Историческая концепция готического искусства и методы средневекового мастера

Представления о средневековых мастерах чрезвычайно расширились, когда вышел первый том подготовленного и собранного Виктором Мортэ сборника средневековых текстов, касающихся положения средневековых архитекторов и деталей организации их труда. Объединяя весьма обширный материал, издание Мортэ (второй том вышел уже после смерти Мортэ и был подготовлен к печати Полем Дешаном) и по нынешний день является основным сборником источников для всякого исследователя, посвятившего себя изучению творчества средневековых мастеров. Аналогичные издания источников в Германии, Италии и Англии были предприняты Леман-Брокгаузом. Опубликованные исследования и документы дали возможность создать первые сводные труды о средневековых мастерах. Книга Анри Стейна "Архитекторы готических соборов" была первой обобщающей работой, объединявшей сохранившийся документальный материал о готических архитекторах. Инспирированная романтической историографией средневековья точка зрения на искусство готики как искусство мирян, как выражение бюргерского духа уступает место иному, более сложному представлению о средневековом искусстве и его мастерах.

Постепенно становится ясной несостоятельность противопоставления романского искусства как церковного готическому как городскому, бюргерскому. Оформляется представление о том, что романский и готический стили возникли в сфере чисто средневекового, феодального, религиозного мировосприятия, отражая и воплощая его различные этапы. Вновь, теперь уже на основании огромного накопленного материала, укрепляется и разрабатывается мысль о связи художника и заказчика в средние века, о роли традиции. На смену представлениям третьей четверти 19 века о рационалистичности готической архитектуры, о свободе творчества средневекового художника пришли более сложные представления о творческом методе готических мастеров. Становилась яснее важная, далеко не простая роль традиции, иконографии в средневековом искусстве. Одновременно уходили в прошлое упрощенные представления о тесной скованности средневекового искусства догматическими рамками. Средневековое искусство стало оцениваться в его развитии, в анализе происходящих внутри него сложных процессов, во взаимодействии с окружающим миром.

Страсбургский собор

Историческая концепция Я. Буркгардта, противопоставившего искусство готики и Возрождения, и формалистическая эстетика К. Фидлера, ставившего акцент на чисто художественном понимании мира, хотя и отразили критическое отношение к готической культуре, но подготовили появление точки зрения на готическое искусство как исторический феномен, выразивший дух своей эпохи. Концепция Г. Вельфлина, объективизм и теория художественной воли А. Ригля, разработанные Г. Вельфлином, А. Риглем, В. Воррингером вопросы теории стиля окончательно заставили отнестись к готике как к закономерному явлению художественного развития человеческого общества на определенном этапе. В трудах Макса Дворжака готическое искусство предстает как выражение мировоззрения своего времени. В них со свойственной этому исследователю глубиной и яркостью раскрывается интеллектуальный и духовный фон готической эпохи, хотя связь искусства с экономическими и социальными тенденциями общества, в сущности, игнорируется. Однако разработка проблем общности средневекового искусства и других форм духовного воплощения этой эпохи уже началась. Уже у Земпера возникает мысль об аналогиях готического собора со схоластическими "Суммами" 13 века ¹. Шлоссер показывает аналогии развития средневекового искусства с процессом возникновения и развития романских языков из латыни ². Шмарзов сравнивает ритм готических архитектурных композиций с ритмической структурой средневековой поэзии ³. Наконец, Э. Панофский раскрывает единые законы движения художественной мысли готики и мысли абстрактной, философской, схоластической, показывая аналогии в ходе художественного и философского умозрения, в логике развития определенного постулата в методах его раскрытия и выяснения ⁴.

Э. Малем была проделана грандиозная работа по соединению в единое целое обширного материала французского романского и готического изобразительного искусства, которое отныне предстало как целостное и законченное художественное миросозерцание и было рассмотрено в процессе происходящих в его недрах изменений, в эволюции. Труд Маля окончательно реабилитировал средневековую скульптуру и живопись, которая вплоть до конца 19 века продолжала иногда даже во мнении знатоков оставаться варварской, безобразной ⁵. Маль показал, что искусство средневековых храмов является наиболее ярким, конкретным и образным выражением религиозного мышления своей эпохи. Он показал также, сколь несостоятельна мысль о стихийности творчества и свободе художника средних веков, развитая романтиками. Маль продемонстрировал, что в основе скульптурно-живописной декорации храмов лежит определенная догматическая программа, что художник должен был следовать указаниям церковника. Однако Маль отнюдь не считал средневекового художника слепым исполнителем чужой воли, связанным по рукам и ногам указаниями заказчика в процессе конкретного исполнения художественного произведения. Он только справедливо полагал, что в средневековом искусстве как искусстве, призванном полностью воплотить в художественных образах основные догматы христианской религии, и особенно в связи с развитой на Западе идеей кафоличности и стремлением католической церкви объять весь строй мироздания и вместить в себя все проявления бытия, богослов должен был сотрудничать с художником в выработке иконографии, заметно меняющейся и развивающийся в западном средневековом искусстве, и в разработке конкретных художественных программ церковной декорации ⁶. Маль отнюдь не преуменьшал значения личной инициативы художника, вносившего оттенки личного чувства в иконографические схемы, развивавшего и обогащавшего традиционные типы и постоянно творчески перерабатывавшего используемые им в работе образцы. Союз клирика и художника в средние века, о котором писал Маль, был оценен в дальнейшем как необходимый, естественный и закономерный момент средневекового творчества. Таким он предстает в трудах Э. Панофского и П. Франкля, глубоко проникших в суть взаимоотношений художника и заказчика в средние века ⁷. Хотя за последнее время были высказаны и другие точки зрения на этот вопрос и фигура средневекового художника была представлена в одних исследованиях наделенной всей самостоятельностью и независимостью художника Нового времени ⁸, а в других - полностью лишенной самостоятельности и подчиненной воле заказчика ⁹, мы не склонны разделять эти крайние точки зрения и, скорее, солидаризируемся в этом вопросе с названными выше исследователями, показавшими зависимость художника от его церковного заказчика, с одной стороны, и свободу индивидуальной интерпретации прототипа - с другой.

Своеобразие художественного языка средневекового искусства в соответствии с творческими методами его мастеров и всем развитием общества средних веков было вскрыто Юлиусом Шлоссером, показавшим глубокое внутреннее родство глубинных процессов, происходивших в обществе и в искусстве ¹⁰. Шлоссер впервые указал и на естественную закономерность работы готического мастера по образцам в сфере средневекового мировосприятия и на внутреннюю связь его творческого метода с идеей подобия, образца прототипа, similitudo, лежащей в основе оценки мира ¹¹. Шлоссер подробно останавливается на анализе художественных средств, которыми оперировал средневековый художник, показывая их коренную обусловленность мировоззрением этой эпохи. К числу больших заслуг Шлоссера принадлежит также публикация источников, связанных с художественной практикой средних веков. Свойственный Шлоссеру интерес к проблемам творческого метода, средневековых мастеров дал значительные результаты в работах его последователей. Ганс Хавлозер продолжил начатую Шлоссером разработку основ творческого метода готических мастеров, опубликовав капитальное исследование альбома Виллара де Оннекура, где роль альбома образцов впервые очерчивается во всех ее аспектах ¹².

Альбом Виллара был опубликован впервые еще в середине 19 в. Лассюсом ¹³. Внимание к нему было привлечено Кишера, впервые сделавшего альбом объектом специального изучения и проведшего большие исследования по выяснению биографии Виллара де Оннекура ¹⁴.

Работы Эмиля Маля и Юлиуса Шлоссера заложили основы современного понимания фигуры средневекового мастера и особенностей его творческой деятельности. Дальнейшая разработка этого вопроса происходила в основном по двум направлениям: по пути глубокого и тщательного исследования отдельных частных проблем творческого метода средневековых мастеров и по пути создания общей картины их творческой деятельности, включая многочисленные вопросы организации труда. Ценность этих обобщающих работ состоит в предпринятых их авторами попытках показать широкую картину творческой деятельности в готическую эпоху и представить фигуру средневекового мастера с возможно большей объективностью, связывая ее с тем историческим, религиозным и социально-экономическим фоном, на котором эта фигура обретает реальные измерения ¹⁵. Уже в 19 веке были сделаны попытки вскрыть связь готического стиля с формами организации труда мастеров. Однако эта связь понималась слишком прямолинейно и привела даже к таким упрощенным представлениям, как идея зависимости стрельчатой арки от корпоративного характера организации ремесленного труда, высказанная Уильямом Моррисом, или к развитию возникшей еще в эпоху романтизма мысли о коллективной анонимности труда готических мастеров.

В появившихся в последние годы обобщающих работах о готическом искусстве стало хорошей традицией давать во введении представление о работе готического мастера и набрасывать картину организации труда готических мастеров ¹⁶.

В западном искусствознании нашего столетия делались неоднократные попытки связать творческую деятельность мастеров с социально-экономическими условиями готической эпохи. Ни одна из таких попыток также не обошлась без определенной вульгаризации проблемы, что было обусловлено вульгарно-социологическим, упрощенным пониманием и применением метода исторического материализма. В искусстве готики непременно хотели видеть отражение вкусов определенного общественного класса ¹⁷, в то время как на деле оно представляло собой чрезвычайно сложное историческое и художественное явление, отвечавшее вкусам и художественному миропониманию различных общественных слоев и групп, ибо оно развивалось в эпоху, когда дифференциация социальных вкусов была сравнительно сглажена и не знала резких контрастов Нового времени. В нем находило отражение стремление католической церкви к всеобъемлемости и охвату всех слоев средневекового общества. При рассмотрении положения художника в готическом мире в западном искусствознании за последнее время наметилась определенная тенденция выделять главного мастера-архитектора и противопоставлять его как автора архитектурного сооружения остальной массе мастеров, работающих над возведением храма ¹⁸. Подобное противопоставление представляется нам излишней модернизацией условий работы средневекового художника, составляющего плоть от плоти ремесленной среды. Примером подобной модернизации труда средневековых мастеров может служить концепция Коултона, всячески подчеркивающего черты, объединяющие средневекового мастера и современного рабочего ¹⁹.

Детальное изучение труда средневековых мастеров позволило выделить отдельные творческие личности, которым посвящен ряд исследований последних лет ²⁰. При всей важности исследований они ведут к определенной модернизации творчества средневековых мастеров, среди которых можно найти немало выдающихся творческих личностей. Однако они отнюдь не были художественными индивидуальностями в том смысле, который придало этому понятию Новое время. Постепенному проникновению в сущность творческого метода готического мастера, пониманию системы употребляемых им приемов способствовал интерес искусствознания начала 20 века к проблеме художественной формы, к вскрытию структуры основных художественных средств, к анализу и объяснению отдельных элементов художественного языка. Исследования, посвященные проблемам ритма, пропорции и соразмерности в произведении искусства, поставили эти вопросы и для готики. Разработка проблем ритма в искусстве и архитектуре в работах А. Шмарзова, В. Пиндера, Г. Флика, изучение пропорций "золотого сечению" в архитектуре в трудах Цайзинга и Тирша, попытка определить специфику пропорциональных соотношений готического зодчества в работах Коссмана, Мисселя, Гики, Брунова углубили уже намеченные Виолле-ле-Дюком и Г. Дехио представления о пропорциональном и ритмическом строе готической архитектуры.

Виолле-ле-Дюк и Дехио уже касались вопроса об использовании треугольника для нахождения пропорциональных соотношений готического сооружения, подойдя к мысли о том, что употребление этой геометрической фигуры не было для готических зодчих вопросом чисто эстетического порядка, но методом измерения в процессе создания архитектурной формы ²¹. Драх, Хазак, Кнаут, Витцель, Лунд, Коссмап и Дурах разрабатывают далее вопрос о практическом применении фигур треугольника и квадрата в готическом зодчестве. В результате их исследований складывается впечатление о геометрических методах работы готических зодчих, о системе пропорционирования и роли модуля в средневековом строительстве. Симсон дал анализ пропорций готического храма и геометрических методов работы архитектора, поставив их в связь с мировоззрением эпохи, со средневековой символикой иррациональных соотношений и умозрительной геометрией ранней схоластики. Определилась глубокая связь геометрических методов работы зодчего при воссоздании архитектурного проекта в реальном сооружении с древнейшими методами строительного искусства, основывавшимися на использовании определенных пропорциональных соотношений в построении архитектурной формы в нужных масштабах.

Ф. Дурах, давший четкое и глубокое представление о методах построения архитектурной формы в средние века при помощи системы пропорциовирования и единого модуля, впервые обратил внимание на то, что упоминание об этом методе можно найти не только у Витрувия, но и у Платона в "Тимее", а также в Библии (Иезекиль, 40, 3-5) ²².

Убервассер, а затем П. Франкль дали анализ геометрических методов средневекового мастера, продемонстрировав неразрывность и единство практической, конструктивной и эстетической стороны использования метода пропорционирования. Они выяснили иррациональность пропорциональных соотношений, позволившую впоследствии Франклю определить соразмерность частей в готическом сооружении как гармонию дисгармоничного ²³. На основании сложившихся представлений о геометрическом методе мастеров Ганс Кунце показал зависимость композиции готического фасада от внутренней конструкции сооружения. Значительную полемику породил вопрос о так называемом "секрете", долгое время полагавшимся таинственным, окруженном мистикой, - приеме, на основании которого работали готические зодчие. П. Франкль показал, что сущность этого "секрета" состоит в практическом применении ключевой геометрической фигуры при выражении пропорциональных соотношений в готическом архитектурном сооружении в процессе его постройки ²⁴.

Сложность конструктивных задач, стоявших перед готическим архитектором, высокий уровень его мастерства, предложенные им методы решения конструктивных проблем, единство образного строя и конструкции храма раскрываются в многочисленных исследованиях, посвященных архитектонической структуре готических сооружений, выяснению роли нервюр и особенностей и свойств стрельчатого свода. Благодаря трудам Э. Галла, Г. Янцена, П. Франкля, Д. Фрея, А. Фосийона, Э. Панофского, П. Абрахама, М. Обера выясняется сущность готической архитектонической структуры, понимание архитектурного пространства, технические возможности и особенности свода, конструктивная, структурная и оптическая ценность нервюр и подлинный смысл готической конструкции, в которой основную роль играет вынесенная наружу рабочая конструктивная система аркбутанов и контрфорсов. Проблемы творческого метода средневекового художника по образцам после появления в 1935 году труда Ханлозера об альбоме Виллара де Оннекура обсуждалась R. Вайцманом, П. Франклем, В. Н. Лазаревым в первую очередь с точки зрения конкретной художественной практики без соотнесения с особенностями средневекового миросозерцания. Вопросы геометрического метода, применяемого в готической архитектуре, как 'и многие технические вопросы средневекового строительства, породили за последние десятилетия большое количество исследований, позволяющих представить многие готические конструкции и построения архитектурной формы в совершенно новом свете.

В литературе последних лет находят детальное освещение методы работы средневекового мастера ²⁵, проблемы практических и теоретических знаний архитекторов ²⁶, а также вопрос о социальных условиях и финансировании строительства готических соборов ²⁷. Международный коллоквиум "Художник и ремесленник в средние века", проходивший в Ренне (Франция) в 1983 году, показал, насколько богата и разнообразна тематика современных исследований средневекового творчества. Мы, без сомнения, переживаем сейчас момент нового открытия средневековья. Но все сделанное в области истории средневекового искусства в последние десятилетия только подчеркивает, как много еще неизвестного и неразгаданного хранят памятники этой эпохи. Этот сложный, особенный и разветвленный творческий мир только начинает приоткрываться перед нами во всей своей красочности, в живой связи с историей.

Материал средневековой богословско-эстетической мысли и философского умозрения сравнительно мало привлекался в литературе при обсуждении творческих методов готических мастеров, организации их труда и общественного положения художника. Между тем именно этот материал позволяет представить себе фигуру готического художника в атмосфере средневекового миросозерцания, в связи с теми социальными и экономическими процессами, которые происходили в эту пору в феодальном обществе. Тщательный анализ сохранившихся документов позволяет увидеть малозаметное, постепенное, но тем не менее определенное развитие взглядов на художника и его деятельность в эпоху готики, к концу средневековья. Стало своеобразной традицией рассматривать эстетические представления средних веков в отрыве от художественной практике этой эпохи. Конкретный художественный материал привлекается при этом далеко не достаточно. В нашей работе мы сделали попытку объединить рассмотрение двух сторон средневековой культуры: представления готической эпохи о художнике и его творческой деятельности дать в соотнесении с конкретными проблемами художественной практики, с основными творческими методами готических мастеров и организацией их деятельности.

В 20 веке сделан огромный шаг вперед в изучении средневекового искусства. Благодаря многочисленным изысканиям, исследованиям, реставрациям, археологическим поискам и находкам, тщательному изучению и сопоставлению отдельных памятников. искусство средних веков предстает перед нами во всей сложности и многообразии. ХХ век пролил свет на готическое искусстве как на целостный, законченный, полнокровный художественный стиль, как на исторически закономерный этап развития европейской культуры. Основополагающий вклад в современное понимание искусства готики внесли труды Шлоссера и Маля, Фосийона и Панофского, Янцена и Франкля, Дворжака и 3едльмайра, Марселя Обера и Джоан Ивенс. В нашей работе мы стремились дать представление об органической целостности, своеобразии и закономерностях того этапа развития европейской культуры, который нашел настолько глубокое и полнокровное отражение в памятниках искусства, что его стало принято называть готической эпохой. Эпоха готики раскрывается перед нами теперь в широте и значительности совершающихся в течение 12-14 столетий исторических изменений и сдвигов, заложивших фундамент европейской культуры Нового времени. Это "узел, связывающий мир древний с новым" ²⁸, эпоха, с одной стороны, завершающая все тысячелетнее развитие средневековья и, с другой стороны, давшая жизнь и дыхание новым формам восприятия и оценки мира, развившимся в Новое время.

Это одна из тех эпох, перед исследователем которой во всем своем величии открывается редко так ясно ощутимый и зримый таинственный рост истории, ²⁹. Это время, окрашенное в бравурные и трагические тона крестоносного движения, расширившего границы европейского средневекового мира, век феодального могущества, окруженного атмосферой более сложного и утонченного быта и украшенного ореолом рыцарских доблестей и культа куртуазной любви. В эту эпоху политическое торжество церкви и всепроникающая власть пап находятся в стадии высшего подъема. К церкви стягиваются важнейшие нити духовной деятельности западного мира. Теократические стремления церкви сталкиваются с центростремительными тенденциями политики европейских государств, неуклонно ведущими к объединению земель и консолидации королевств. Эти тенденции обязаны своим успешным развитием внутренним сдвигам, происходящим в недрах феодального общества. Феодальный способ производства постепенно вырастает из рамок натурального хозяйства. Развиваются товарно-денежные отношения, разрушающие устойчивость прежнего крестьянского быта. Крестьянство приходит в движение: 13 век - век первых крупных крестьянских волнений в Западной Европе.

Экономическая мысль оживляется, торговая деятельность и производственная энергия начинают также стягиваться к растущему и все громче заявляющему о себе центру-городу, выход которого на историческую сцену в значительной мере определил характер производственной, творческой и духовной деятельности в 12-13 веках. Европейскую мысль того времени характеризуют расширение взгляда на мир, постепенное приятие мира и природы в рамках средневекового мышления и начало пытливого проникновения в тайны природы. Становящийся несравненно мягче, интимнее, человечнее, задушевнее религиозно-моральный идеал эпохи обусловлен стремлением католической церкви объединить и: вместить в себя весь мир, движениями религиозного сознания, направленными на воздействие церкви на мир, на проникновение в мирскую стихию.

Готика возникла и развилась на территории королевского домена, в Иль-де-Франсе и прилетающих к нему областях Пикардии, Нормандии и Шампани. Появление и быстрое распространение готического стиля согласуется с основными тенденциями исторического развития этих областей: начавшимся процессом консолидации французского королевства, усилением его могущества, возвышением и развитием городов. Расцвет литературы и сложение французского литературного языка, возвышение парижской схоластической школы среди других философских школ 12 столетия и облетевшая средневековый мир слава парижских профессоров, научные успехи и изучение достижений арабской науки, обновленный усилиями парижских музыкантов язык средневековой музыки и зарождение полифонии, интенсивное развитие разнообразных ремесел в Париже, становление французской придворной культуры - эти черты характеризуют тот культурный подъем во Франции 12-13 веков, который способствовал выработке нового художественного стиля. Готика родилась в атмосфере взлета духовных и творческих сил, позволившей папскому легату и кардиналу 13 века Одо де Шатору назвать Иль-де-Франс и Париж "печью, где выпекается духовный хлеб человечества".

Готическое художественное мышление, воплотившееся в монументальных искусствах, с неменьшей яркостью выражается в искусстве малых форм и пронизывает собой быт, оставив неизгладимую печать на жизни той эпохи, отразившись в формах мебели и костюма, в "готическом" типе письма. Главным объектом сосредоточения творческих сил и основными памятниками искусства готического времени были большие городские соборы, являвшиеся центром общественной и духовной жизни города. В своем предназначении и осуществлении средневековый городской собор был поистине всенароден. Весь город принимал посильное участие в его строительстве, стремясь украсить его "со всей внутренней чистотой, со всем внешним величием". Его стены были свидетелями и будничных богослужений, и великолепных праздничных литургических церемоний и торжественных процессий, и городских собраний, и всенародных празднеств, и религиозных театрализованных спектаклей. Его просторные нефы были открыты всем, без различия положения и состояния. Под его высоко парящими сводами могло собраться все население средневекового города. К собору, как и к более скромным приходским церквам, были протянуты нити всего жизненного пути средневекового человека: совершавшиеся в нем обряды и таинства определяли ритм каждодневного бытия, стены собора наполняли молитвы живых и надгробные надписи об усопших. Было бы, однако, ошибкой, сравнивая готический собор со средневековыми "Суммами" - грандиозными построениями схоластической мысли в их попытке создать стройную и всеохватывающую систему представлений о мироздании, - видеть в готическом храме лишь воплощение "схоластицизма в камне". В сложном и богатом взаимодействии архитектуры и пластических искусств в готическом храме сливаются в едином и целостном художественном образе все системы и оттенки мыслей и чувств, образующих мировоззрение готической эпохи. В нем получают выражение вкусы новой, зарождающейся и становящейся бюргерской, городской, демократической среды и идеалы феодально-аристократических, придворных кругов. В нем находят отклик формы обновленной и обмирщенной религиозности и глубоко мистические переживания, питаемые спиритуалистическими основами христианства и окрашивающие взволнованным эмоционально-возвышенным тоном стройную, упорядоченную и высветленную картину мироздания, созданную схоластическим умозрением. Изобилие тем и сюжетов старинных народных преданий обогащается в нем античными традициями, и роскошь восточной фантазии сочетается с новыми представлениями о мире и новым отношением к природе.

Статуи Страсбургского собора

Ни в одной области творческой деятельности эпоха 12-13 веков не проявила себя с такой полнотой и яркостью, как в зодчестве. Стало традицией именовать готические соборы - крупнейшие монументальные сооружения этого времени - "энциклопедиями" готической эпохи и "зеркалом" готического мира. Этот сложный и внутренне драматичный период человеческой истории предстает в искусстве не только в своей явно обнаруживаемой тенденции к суммированию представлений о мире, но и в своем развитии. В последовательности произведений искусства готики начиная со второй половины 12 и кончая 14 столетием мироощущение этой эпохи отражено во всей его целостности и поступательном движении с такой яркостью, зрелостью, силой и полнотой, которая была под стать только искусству, достигшему классической ступени развития.

В готическом искусстве сходились все нити интеллектуальной и духовной жизни эпохи. В нем идеальные представления средневековья о вселенной, истории и человечестве неразрывно сплелись с простыми и конкретными измерениями каждодневной реальности. Течение окружающей жизни, нежность и радостность зеленого покров а земли, естественность человеческого труда, людские взаимоотношения, вкусы, привычки стали достоянием искусства готики. Оно связано со своей эпохой всеми возможностями своего художественного языка. В объединении в целостном художественном образе всех надежд, стремлений и идеалов века состоит исторически обусловленный универсализм готического искусства. Оно было рассчитано на понимание самых широких слоев населения и обращено ко всему народу. Одной из его целей было снабдить человека простой и незыблемой системой представлений об окружающем. Но изобразительная декорация готических храмов была не просто книгой для неграмотных. Готические соборы были действительно подлинной энциклопедией готического века, вмещая и составляя в стройную систему совокупность главных представлений эпохи. В них выразилось свойственное западноевропейскому средневековому мышлению восприятие мира как целого, стремление охватить в гармоническом единстве сущность бытия, космос и историю в их проекции в "бесконечную даль" и "безбрежие" ³⁰ горнего мира.

Архитектура готического храма с потрясающей конкретностью передала культивируемую средневековым мышлением способность вдохновенного, эмоционального восприятия и воплощения умозрительных построений. Головокружительные духовные пространства, открытые средневековому человеку, в готическом искусстве не снижалась до уровня земных измерений, не овеществлялись в грубо материальных формах, но передавались в художественных формах, одухотворявших материю. Иррационализм средневекового искусства и средневекового мировосприятия нашел наиболее полное и законченное выражение в готике. Он приобретает в готике самые острые, самые отточенные, самые, как это ни парадоксально, рассудочные формы. В нем отражается "души готической рассудочная пропасть" ³¹. Это некий умозрительный трансцендентализм, иррационализм, освещенный холодным и беспощадным светом интеллекта. Основная, осознанная, рациональная задача рациональной готической конструкции состоит в том, как наиболее рационально выразить иррациональное. В этом парадокс готического искусства, иногда переходящего всякие пределы разума, создавая такие сооружения, как парижская Сен-Шапель со стенами из горящего цветного стекла, которая, по словам поэта Альбера Самена, "а l'air de s'еnvоlег" - "готова улететь в небеса". Величественный вид готического собора рождает волнение в душе, чувство восторга и удивления возникает перед подобным созданием человеческих рук. Он поражает величиной своих масс и легкостью скульптурной декорации, величавыми пространствами нефов и дерзостным взлетом сводов, смелой конструктивной логикой и вдохновенной эмоциональностью форм. Содружество искусств _ архитектуры, Живописи, скульптуры, пластики малых форм, объединенных вместе и направленных на создание единой, глубоко эмоциональной атмосферы, в готическом храме неразрывно и поразительно. Понимание готического искусства, проникновение в сущность готики невозможны без всестороннего представления о мастерах - архитекторах, художниках, скульпторах, живая и творческая мысль которых породила готический стиль, с замечательной глубиной отразивший свою эпоху.

Главы статьи

Глава 1. Историография творчества готических мастеров.

Глава 2. Отношение к готическому искусству в эпоху романтизма.

Примечания и литературные источники

• 1. См.: Semper G. Uber den Zusammenhang der architektonischen Systeme mit allgemeinen KulturzustaIiden, Kleine Schriften. Berlin und Stuttgart, 1384, S.475.
• 2. См.: Schlosser J. von, S. 53-55.
• 3. См.: Schmarsow А. Kompositionsgesetze in der Kunst des Mittelalters. Bonn-Leipzig, 1920.
• 4. См.: Panofsky Е.
• 5. Для оценки средневекового искусства в 19 в. характерно признание готической архитектуры и восхищение ею при весьма сдержанном отношении к средневековой скульптуре, что было вполне естественно в сфере художественных представлений и эстетических установок 19 в. Ее изучали преимущественно с точки зрения иконографии, а не ее художественных достоинств. В этом отношении показательна деятельность "Археологических Анналов", характерна реакция Делакруа, открывшего вдруг к концу жизни, что статуи Страсбургского собора "не такие уж варварские". (Делакруа Э. Дневник. Пер. Т. А. Пахомовой. Т. 2. М., 1961, с. 161- 163). Об отношении к средневековой скульптуре в XIX в. см. также: Malraux А. Le musee imaginaire. Paris. р. 146.
• 6. Male Е., ХН s., р. 151. 60 Ibld., р. 107, 117-118.
• 7. См.: Panofsky Е., р. 23, 27-28; Frankl Р., р. 836.
• 8. См.: Bruyne Е. de. Vol. 2. Coulton G. G. Art and the Reformation. New York, 1958.
• 9. См.: Assunto R. La critica d'arte nel pensiero medioevale. Milano, 1965, р.120.
• 10. см.: Schlosser J. von., Ор. cit.
• 11. Ibld., р. 73-76, 81, 93-95.
• 12. См.: Hahnloser Н. Villard de Honnecourt. Wien, 1935; Graz, 1972.
• 13. см.: Lassus J. В. А., Darcel А. AIbum de Villard de Honnecourt, manuscrit publie en facsimile. Paris, 1858
• 14. см.: Quicherat 1. Notice sur l'album de Villard de Honnecourt, architecte du XIII-e siecle.-" Revue archeologique ", vol. 6, 1886, р. 65-80, 164-188,211-226.
• 15. См. об этом: Booz Р. Der Baumeister der Gotik. Munchen - Berlin, 1956; Du Colombier Р. Les chantiers des Cathedrales. Paris, 1953; Gimpel J. Les battisseurs de cathedrales. Paris, 1958; Bodo Cichy. Art et secrets des battiseurs. Paris; Harvey 1. The Gothic World. London, 1950; Jahn J. Die Stellung des Kiinstlers im Mittellalter. Festschrift Е. Trautscholdt. Hamburg, 1965, S. 38-54.
• 16. Aubert м., Goubet S. Gothic Cathedrals of France and Their Treasures. London, 1959; Benderson G. Gothic. London, 1967; Pierre А. L. Cathedrales de France. Paris, 1962, р. 195-228. К числу этих работ относится книга: Лясковская О. А. Французская готика. М., 1973, а также книги: Vagnetti L. L'architetto nella Storia dell' Occidente. Firenze, 1973; Harvey J. Medieval Craftsmen. London, 1975; Ковго] S. (ed.) The Architect. Chapters in the History of the Profession. New York, 1977; Risken Н. Der Architect. Geschichte eines Berufs. Berlin, 1977.
• 17. В работах Рихарда Хамана готическое искусство трактуется преимущественно как явление, обязанное своим существованием придворной среде и отразившее рыцарскую идеологию средневекового общества (см.: Hamann Н. Geschichte der Kunst. Bd 2. Berlin, 1957, S. 168-184; см. также сборники: Hoefische Kultur, 1929 и Gotische Plastik in Europa. Frankfurt а. М., 1952). Арнольд Хаузер, стремясь установить соответствие между историей стилей и историей организации труда, частично возрождает теорию Вите, Раме и Виолле-ле-Дюка о готическом искусстве как искусстве горожан, созданном мирской, городской стихией зрелого средневековья (см.: Наиве" А. The Social History of Art. London, 1951, р. 252).
• 18. См.: Harvey J. The Gothic World, London, 1950.
• 19. см.: Coulton G. G. Ор cit., vol. 1, р. 210.
• 20. См.: Aubert М. Pierre de Montreuil, architecte de Saint-Germain des Ргёв, de Notre-Dame de Paris, de Saint-Denis et de la Sainte-Chapelle. - Festschift Karl Swoboda. Wien, 1959; Harvey J. Henry Jevele. London, 1946; Grivot D., Zarnecki G. Gislebertus, Sculpteur d'Autun. Paris, 1960; Quintavalle А. О. Wigilielmo. Milano, 1967; Rottli М. Wigillelmo е il Romanico. Milano, 1968.
• 21. См.: Voilett-le-Duc Е., vol. 2, р. 546; Dehio G. KirchIiche Baukunst des Abendlandes. Bd 2, 1901., S. 562-568; Ideт. Untersuchungen iiber das galeichseitige Dreieck als Norm gotischer Bauproportionen. Stuttgart, 1894; Zur Frage nach der Triangulatur in der mittelalterischen Baukunst. - "Repertorium fiir Kunstwissenschaft", 1895, S. 105.
• 22. См.: Durach Р. Mittelalterliche Baukiitte und Geometrie. Stuttgart, 1929.
• 23. Frankl Р., р. 729.
• 24. Frankl Р. The Secret of the Medieval Masons.- ФИ, 1945, XXVII, N 1.
• 25. Morgan В. G. Canonic Design in English Medieval Architecture. Liverpool, 1961; James J. The Contractors of Chartres. Dovralery, 1978.
• 26. Shelly R. The geometrical knowledge of Medieval Master. - "Speculum", 1972, N 47; Beaujouan G. Reflexions sur les rapports entre theorie et pratique аи Moyen Age. - In: The Cultural context of Medieval Learning. Dodrecht, 1975.
• 27. Kraus Н. Gold was the Mortar. London, 1979; Bechmann R. Les racines des cathedrales. Paris, 1981; Vroom W. Н. De fionancierung van de Kathedralboun in de middeleenwen. Maarsen, 1981.
• 28. Гоголь Н. В. О средних веках.- Собр. соч., т. 5. Спб., 1889, с. 118.
• 29. Грановский Т. Н. О переходных этапах в истории человечества.- В кн.: Лекции Т. Н. Грановского по истории средневековья. М., 1961, с. 199. 81 Abbot Suger, р. 65-66.
• 30. Герцен А. И. Письма об изучении природы. Письмо 5.- В кн.: Герцев об искусстве. М., 1954, с. 125.
• 31. Мандельштам, О. Э. Камень. Спб., 1913, с. 31.