Историография творчества готических мастеров

Восприятие искусства готических мастеров в Новое время не было однородным. Изучение этого вопроса раскрывает сложную и противоречивую картину борьбы мнений, изменений вкусов и взглядов, в которых как в капле воды отразились движения общественной, философской и эстетической мысли разных эпох. Ни один художественный стиль прошлого не вызывал столь горячих споров и таких резких перемен в суждении о нем, как готическое искусство. Подобное неравнодушие к художественному стилю прошедшей эпохи связано с тем обстоятельством, что готика пустила глубокие корни в европейской художественной культуре. Она постоянно напоминала и продолжает напоминать о себе людям самим своим присутствием - многочисленными памятниками готического искусства и архитектуры, рассеянными по всей территории Западной и Центральной Европы. Отголоски средневековой эпохи доносятся и до наших дней. О ней заставляют вспоминать торжественные службы в средневековых соборах, молчаливо возвышающихся над заполненными потоком автомобилей площадями старинных городов, узенькие улочки, старинные обычаи и обряды, доживающие век в отдаленных от центров глухих уголках, монастыри, строй жизни которых сохраняет уклад средних веков и диктуется принятыми тогда уставами.

Кафедральный собор во французском городе Страсбурге

Времена менялись, проходили века, а памятники средневековья - величественные готические сооружения - продолжали сохранять свое идеологическое и художественное воздействие, продолжали символизировать целую эпоху. Искусство средневековья, хотя его традиции были полузабыты, а импульсы становились все более чуждыми и малопонятными, продолжало производить сильное эмоциональное впечатление и подчас помогало вызывать к жизни новые художественные образы. Оно дало возможность голландским художникам 17 века понять красоту архитектурно оформленного пространства, взаимопроницаемости перспективных планов, ценность света, одухотворяющего строгие каменные формы интерьера, соотношение архитектуры и человека. Оно позволило художникам и скульпторам конца 19 века проникнуть в тайны меняющегося освещения и ощутить их в игре светотени на поверхности готических фасадов. Оно дало богатые новые импульсы искусству 20 столетия, ищущего в условности средневекового художественного языка разрешения своих проблем. Феномен готики, рассматриваемый и изучаемый в последующие века, оценивался по-разному. Главная причина пристрастного отношения к готике, свойственного Новому времени, заключалась в том, что она воспринималась последующими эпохами как символ средневековья. Отрицательное отношение к готическому искусству не переставало давать себя знать до тех пор, пока Европейское общество полностью не покончило со средневековыми пережитками, то есть вплоть до 19 столетия. Готике противопоставлялись иные эстетические установки. Она ассоциировалась с католической церковью, клерикальным мракобесием и воспринималась как символ всего самого темного, отсталого, феодального.

То обстоятельство, что готика символизировала собой прошлое, против которого выступали и с которым боролись прогрессивные силы настоящего, долго не давало возможности непредвзято рассматривать готическое искусство и заслоняло подлинное своеобразие и художественную цельность готического стиля.

Известная характеристика готического стиля, данная Вазари, как нельзя лучше показывает негативное отношение к готике, к традициям и приемам готического мастерства, сложившееся в Италии эпохи Возрождения и оказавшее значительное влияние на понимание готики и деятельности готических мастеров в дальнейшем. Критика Вазари направлена, прежде всего, на "готическую манеру", на творческие методы художественного воплощения. Готика воспринималась людьми эпохи Возрождения не самостоятельным законченным стилем, как ее начали понимать в Новое время, а как "старая манера" художественного творчества, комплекс устаревших приемов мастерства.

Вазари писал:

"В этих постройках, которых так много, что мир ими зачумлен, двери украшены колоннами тонкими и скрученными наподобие винта, которые никак не могут нести нагрузку, какой бы легкой она ни была. Точно так же на всех фасадах и других украшениях они водружали черт знает какие табернаклишки один, на другой со столькими пирамидами, шпилями и листьями, что они не только устоять не могут, но кажется невероятным, чтобы они могли что-нибудь нести, и такой у них вид, будто они из бумаги, а не из камня или мрамора. И в работах этих устраивали они столько выступов, разрывов, консолей и завитушек, что лишали свои вещи всякой соразмерности, и часто, нагромождая одно на другое, они достигали такой высоты, что верх двери касался у них крыши. Манера эта была изобретена готами, ибо после того, как были разрушены древние постройки и войны погубили и архитекторов, то оставшиеся в живых стали строить в этой манере, выводя своды на стрельчатых арках и заполняя всю Италию черт знает какими сооружениями, а так как таких больше не строят, то и манера их вовсе вышла из употребления. Упаси боже любую страну от одной мысли о работах подобного рода, столь бесформенных по сравнению с красотой наших построек, что и не заслуживают того, чтобы говорить о них больше, чем сказано" ¹.

Главное обвинение искусству средних веков, выдвигавшееся в эпоху Возрождения, - якобы отречение средневековья от природы, что воспринималось эпохой гуманизма как проявление невежества ². Леонардо да Винчи резко критиковал творческий метод художников этого времени, говоря, что после римлян живописцы "подражали один другому и все время толкали это искусство к упадку" ³. Поэтому он называет средневековых мастеров внуками природы, а художников Возрождения - ее сыновьями. Хотя многие творческие приемы, восходящие к средним векам, и продолжали свое существование, но сама сущность творческого метода средневекового художника, опиравшегося в своей работе на образцы, а не на непосредственное наблюдение природы, канула в прошлое вместе со средневековой символикой и всем связанным с ней строем мышления.

Века с пятнадцатого по восемнадцатый дают множество примеров неодобрительного отношения к искусству средневековья ⁴, хотя одновременно высказывались и похвалы не только готической живописи, завоевавшей широкую популярность в Италии, но также прямое одобрение готических построек. Сложившееся в эпоху Возрождения представление о развитии искусства наложило отпечаток на все дальнейшее понимание исторической эволюции художественного творчества вплоть до конца 19 века.

Мнение о том, что настоящая история искусства берет начало с 15 в., распространяется и в северных европейских странах. Карел ван Мандер "не слыхал о более ранних" художниках, чем братья ван Эйк, и полагал, что нидерландское искусство оставалось "как бы в полутьме", пока в него не внесло свет влияние итальянской живописи ⁵. Сандрарт, придерживаясь той же точки зрения, писал, что искусство до Нового времени "казалось погрузившимся в долгую и глубокую ночь" ⁶.

Даже Дюрер, в искусстве которого с яркостью проявилась сила готических традиций, представлял себе историю искусства по общепринятой в эту эпоху схеме, считая, что после знаменитых художников античности искусство было разрушено варварами ⁷. Недавнее прошлое представлялось Рабле как "темное время", когда царило "пагубное и зловредное влияние готов" ⁸.

Фенелон в 17 в. сравнивал скверную проповедь с готической церковью, упрекая готическую архитектуру в изобилии "colifichets" - в архитектурных излишествах. Однако он отдавал должное смелости и фантазии зодчих. Широко известны поэтические строки Мольера, в которых готические соборы определяются как "ces monstres odieux des siecles ignorants que de lа barbarie ont produit les torrents", где говорится далее, что "fade gout des ornements gothiques" задушил изящные искусства.

Об интересе к живописи севера в Италии свидетельствуют помимо ее очевидных влияний на искусство итальянского кватроченто и коллекций северной живописи у многих меценатов Возрождения отзывы Филарете о живописи Рогира ван дер Вейдена, Яна ван Эйка и Жана Фуке ⁹, а также отзывы Бартоломео Фацио о Рогире ван дер Вейдене ¹⁰; об этом же говорят восторженные похвалы Кириака Аннонского живописи Рогира ван дер Вейдена, самого готического художника 15 в. ¹¹, а также описания памятников северного искусства в сочинении Гвиччардини ¹². Но можно привести и противоположную точку зрения Микеланджело, считавшего, что в нидерландском искусстве 15 в. "нет ни разума, ни симметрии, ни пропорций, ни отбора ценного, ни величия" ¹³.

Кельнский собор

Известно, что Петрарка, характеризуя средневековье как эпоху безобразного в противоположность прекрасной античности, будучи в Германии, восхищался Кёльнским собором ¹⁴. Эней Пикколомини, папа Пий 2-й, описал в своей книге о Германии потрясающее впечатление от церквей Нюрнберга ¹⁵. Франческо Флорио, посетивший в 1477 г. Тур, говорит, что его готический собор "был так прекрасно спропорционирован во всех своих частях, что один вид его, внутри и снаружи, превращал скорбь в радость, а печаль в веселье" ¹⁶. Доминиканский монах Феликс Фабер, написавший в конце 15 в. "Tractatus de civitate Ulmensi" - трактат о городе Ульма, уделяет много внимания описанию собора Ульма. Это "удивительный храм, которым восхищаются во всем мире" и красоту которого умножает "великолепие света", потоками заливающего интерьер, и старинная скульптура - работа старых готических мастеров ¹⁷. Монтень писал: "Нет души столь черствой, которая не ощутила бы некоторого благоговения при виде наших огромных и мрачных соборов" ¹⁸.

Деталь собора Frauenkirche, Нюрнберг

Первые более объективные суждения о произведениях готического искусства мы находим в описаниях городов и местностей, появляющихся в Европе с 16 века. Однако творческое наследие готических мастеров никогда окончательно не исключалось из процесса развития европейской культуры. Несмотря на сильное влияние схемы развития искусства, выдвинутой в эпоху Возрождения в Италии, в северных странах сохраняется и уважение и безусловный интерес к памятникам средневековья как национальному прошлому. Якоб Вимпфелинг в начале 16 в. восхвалял красоту Страсбургского собора и характеризовал немецких архитекторов средневековья как прекрасных математиков ¹⁹.

Кафедральный собор в Ульме

В 17 в., в противоположность резкому суждению Мольера о готических соборах как "чудовищах", "следах невежественных лет", Винсеy Саблон высказывает совершенно иную точку зрения в своей поэме о Шартрском соборе, воспевая искусство архитекторов ²⁰:

"D'ouvrages si divers l'edifice assorty
Раг un maitre scavant artistement baty
Ne se voit orne dc marbre on de porpliire
Ny de ses ornements que le vulgaire admire,
Mais l'hablle arhitecte а voulu faire voir.
Qu'il n'est rien qui ne cede а son rare scavoir".

Достижения готических мастеров продолжали жить в художественной практике последующих эпох, обогащая ее, обостряя глаз мастера, открывая перед искусством возможность иных комбинаций и постоянно служа живым творческим примером. Отношение к готике стало как бы пробным камнем эстетической настроенности эпохи и ее оценки искусства прошлого. Готика прочно вошла в фонд европейской культуры, являясь одним из источников новоевропейского искусства, наравне с античным и византийским художественным наследием. В качестве одного из истоков готика стоит у начал искусства Возрождения. Эпоха итальянского кватроченто показывает не только, как глубоко укрепилась готика в художественном мышлении того времени, с какими постоянными рецидивами, отступлениями назад и всплыванием она уступила дорогу новому стилю, но и то, как много она дала вновь выкристаллизовывающемуся искусству, обогатив его своей динамикой, эмоциональностью, утонченностью, богатым духовным миром, тонким и любовным отношением к окружающему. Готика явилась одним из источников художественного творчества основоположников Возрождения в Италии - Брунеллески и Донателло. Немногие итальянские живописцы сумели окончательно порвать с ее традициями. Мастера 15 века, воспитанные в атмосфере позднеготического искусства, но вовлеченные в мощное движение ренессансного реализма, дают готическую интерпретацию Ренессанса.

Рождение нового художественного мышления происходило отнюдь не только в борьбе и преодолении готики, но и в обращении к готическим традициям, впитывании и дальнейшем развитии того, что в них было жизнеспособного и неоспоримого. Опыт мастеров, технические достижения готики и некоторые творческие приемы широко использовались в 15 веке не только на севере Европы, но и в Италии. Альберти, несмотря на то, что слово "готический" было для него синонимом грубого, безобразного, варварского, считает необходимым упомянуть о способе воздвижения стрельчатой арки ²¹. При всем своем неодобрительном отношении к архитектуре, в которой "линии стен извиваются наподобие дождевого червя", Альберти, тем не менее, замечает: "Я не буду порицать те храмы, которые только с трудом можно было бы сделать еще большими, ибо украшение есть вещь бесконечная". В трактате Филарете об архитектуре (1461- 1464), представленном в форме своеобразной архитектурной фантазии, утопии и обладающем очарованием кватрочентистской новеллы, уделяется немало внимания освоению технических достижений готики, хотя критика ее была одной из целей трактата. В своих архитектурных проектах Филарете смешивает ренессансные и античные элементы с готическими, что весьма характерно для североитальянского искусства 15 века и что отнюдь не мешало автору трактата в духе времени поносить готику, а работавших в готических традициях мастеров упрекать в отсутствии разума. Филарете критиковал готику по нескольким пунктам: 1) за отсутствие "верного" знания; 2) за "варварское" происхождение; 3) за пренебрежение законами природы; 4) за невнимание к античным авторитетам. Он называет готических мастеров "ювелирами", которые строили свои здания, как "табернакли". Он противопоставляет "совершенство" полуциркульной арки "несовершенству" и "неестественности" стрельчатой арки ²². Известны рисунки готических башен и сводов Леонардо ²³ и мнение Браманте о том, что башня над средокрестием Миланского собора должна быть завершена в готическом стиле ²⁴. Неоспоримо глубокое изучение готической скульптуры Микеланджело, обогатившей его духовный мир.

Миланский собор

Технические вопросы постройки готических сооружений обсуждаются в комментариях Чезаре Чезариано к сочинению Витрувия (1521), где дается подробное описание Миланского собора в применении к учению Витрувия о пропорциях ²⁵. Их затрагивает в своем трактате Серлис (1551), использующий готические детали для оформления театральной сцены и коснувшийся вопроса о реставрации готического жилого дома ²⁶. Готические мотивы включает в свои архитектурно оформленные сцены Бальдассаре Перуцци, используя их также при создании проекта фасада церкви Сан Петронио в Болонье. Любопытно, что готические элементы широко использовались в искусстве театральной декорации, как и в праздничных сооружениях 16-18 веков, воспринимаясь как проявление фантастического, гротескного начала. Здесь, видимо, сыграли роль старинные традиции, восходящие к декоративному оформлению средневековых мистерий. Вне Италии, в Северной Европе, в искусстве которой путь к эпохе Возрождения был гораздо более долгим и постепенным, фактически не существовало оппозиции прежнему опыту. Готика здесь в течение веков оставалась естественной стихией творчества, отличавшегося глубоким демократизмом, а вовсе не являлась привезенной из-за Альп драгоценной принадлежностью позднефеодального быта, как на юге, в Италии.

Готика не только просуществовала дольше, но и оказала гораздо большее влияние на все дальнейшие пути развития искусства, влившись органической составной частью в истоки европейской культуры Нового времени. Вопрос о методах и приемах работы готических мастеров рассматривался с его технической стороны во многих сочинениях 16-18 веков, посвященных архитектурной теории и практике: в книге Филибера де л'Орма, уделившего целых три главы проблема воздвижения готических сводов ²⁷, в архитектурно-инженерных трактатах Вальтера Риффа (ок. 1500-1560 гг.), Даниэля Шпеклина (1536-1589), Венделя Диттерлина (1530-1599), в книгах об архитектуре Виченцо Скамоцци, Жана-Франсуа Фелибьена, Дврана, Мишеля Фелибьена, Гварино Гварини ²⁸, в трудах Фишера фон Эрлаха по истории архитектуры, в книге Амадея Фрезье, посвященной вопросам архитектурной конструкции, в работах Франсуа Блонделя и Луи Авриля, в трудах английских архитекторов 18 века.

Фелибьен высказал ряд интересных соображений о характере готической конструкции и впервые выразил мнение о том, что готика сама себя разрушила в бесконечном измельчании форм. По мнению Гварино Гварини, "архитектура может исправлять античные правила и изобретать новые" ²⁹. Поэтому он полагает, что создания готической архитектуры необходимо признать, ибо "хотя они и не так точны в симметрии, но тем не менее не перестают быть удивительными и достойными всяческой похвалы". Важно отметить общую переоценку готического наследия архитектором барокко, для которого уроки готики архитектуры не прошли бесследно, помогая ему в создании его собственного поэтического и театрализованного архитектурного мира и проявляяась прежде всего в вытягивании архитектурных членений и их группировке, в игре сквозными каменными формами (Сан Лоренцо в Турине, Сан Гаэтано в Вичевце, капелла Санта Синдоне). Переработка готических мотивов в архитектуре раннего итальянского барокко нашла отражение в проектах фасада церкви Сан Петронио в Воловье работы Д. Тибальди, Ф. Террибилиа, Виньолы.

Блондель в своей схеме истории архитектурных стилей подразделял готическую архитектуру на "первую и "вторую". Первая была принесена в Европу вандалами и готами, "сведшими архитектуру к такому варварству, что те, кто ей занимались, совершенно пренебрегали правильностью пропорций" ³⁰. "Вторая" готическая архитектура, созданная под влиянием арабов и мавров, отличается от первой "чрезвычайной смелостью, с которой ее памятники подымаются в высоту, а также изобилием, тонкостью и странностью ее орнаментов".

Готическая архитектура с ее динамикой, сложными, подчиненными единой направленности ритмами, контрастами пропорциональных соотношений, включением круглой скульптуры в архитектурную композицию дала определенные творческие импульсы архитекторам барокко. В Центральной Европе, где готика продолжала существовать вплоть до 17 века, готические архитектурные принципы и многие элементы позднеготической архитектуры вплелись в сложившийся здесь вариант архитектуры барокко ³¹. В середине 18 века мастерство средневековых строителей получило признание в лекциях Суффло по архитектуре (1741) ³² и книге Ложье, восхищавшегося тонкостью и точностью работы средневековых мастеров. Несмотря на коренные изменения в оценке и понимании окружающего, в некоторых глухих уголках Европы вплоть до 18 века продолжала сохраняться практика запоздалого, истощенного, лишенного силы готического строительства ³³. К этому времени окончательно вырождаются традиции пришедших в упадок средневековых строительных цехов и лож. Внешние формы их организации воспринимаются религиозно-нравственными обществами и объединениями, самым могущественным из которых был возникший в первой четверти 18 века институт масонства, утрировавший и придавший символический смысл обрядовой стороне организации позднесредневековых строительных корпораций, включая степени посвящения в мастерство и охрану его секретов.

В 19 веке мы сталкиваемся с некоторыми прямыми попытками вернуться к формам организации и методам работы средневековых мастеров. Искусственность попытки художников назарейской школы в начале столетия имитировать средневековую артель, окрашенная нравственно-христианскими идеалами немецкой романтической философии, была показана еще Гете в 1816 году ³⁴. Она породила эклектическое искусство, выразившее наиболее слабые стороны немецкого романтизма. Другая попытка, связанная с именем 'Уильяма Морриса и его реформой художественной промышленности, основанной на возврате к средневековым формам ремесленного производства, хотя и дала интересные творческие результаты, но также была обречена на неудачу перед колоссом индустриального производства. Характерно высказывание Уильяма Морриса, передающее его романтическое отношение к средневековым условиям художественного творчества: "Общественная жизнь в средние века давала возможность работающему свободно выражать самого себя, что наша общественная жизнь ему запрещает" ³⁵.

Резкий перелом в отношении к готике как художественному стилю происходит в 18 и особенно в 19 столетиях. Большое значение имели при этом работы английских ученых обществ изучения памятников истории прошлого. В первую очередь здесь можно привести в качестве примера издание "Monasticon anglicanum" - обширной серии монографий по истории английских монастырей, основание общества любителей старины, сочинения Кристофера Рена об отдельных памятниках готической архитектуры: о соборе в Солсбери, о Вестминстерском аббатстве ³⁶. В английской историко-литературной мысли 18 в. развивается тенденция к романтической оценке средневековья и его памятников, оказавшая большое влияние на становление европейского романтизма. Уже Александер Поп в начале 18 в. сравнивает трагедии Шекспира с величием готической архитектуры. Дефо восхищается красотой готических соборов, а английские поэты 18 в., начиная с Уильяма Харрисона, воспевают романтичность готических руин. Большую роль в изучении памятников средневековой культуры сыграло английское "Антикварное общество" и издаваемый им с 18 в. журнал "Archaelogia" ³⁷.

Собор в Солсбери, Вестминстерское аббатство

Исследователи конкретных проблем творчества средневековых мастеров в 16-17 веках выдвигали различные теории происхождения готики, казавшейся в те времена совершенно непохожей ни на один из художественных стилей прошлого. Наибольшее число сторонников приобрели "арабская" и "лесная" теории происхождения готического стиля. Представители первой точки зрения полагали, что технические приемы и творческие методы были заимствованы готическими мастерами из арабской архитектуры. "Арабская", или "мавританская", теория происхождения готики находит особенно широкое распространение в Англии. Обоснование ее содержится в дневниках Джона Эвелина (1620-1706), в работах Кристофера Рена (1632-1723), во Франции ее приверженцем был Франсуа Блондель. Этой точки зрения на происхождение готики придерживался и критически оценивавший ее Шопенгауэр. "Лесная" теория, сама по себе чрезвычайно поэтическая, возникшая из ассоциации готических пучков колонн и нервюр с непроходимой лесной чащей и сводами древесных крон, приобрела особенную популярность и просуществовала вплоть до конца 19 столетия.

Сравнение стрельчатых сводов с древесными сводами дремучих германских лесов содержится уже в так называемом письме Псевдо-Рафаэля об архитектуре Рима ³⁸. В 17 в. сходные ассоциации возникают у Ж. Ф. Фелибьена и Ж. Боффрана. В 18 в. "лесную" теорию развивает Ложье. Она получает широкое распространение в литературно-философской мысли 19 в. Шеллинг, Шатобриан, Гоголь дали ее плэтическую интерпретацию. В конце 19 и начале 20 в. "лесная" теория опять всплывает в работах Луи Куражо ³⁹, а затем у Иозефа Стриговского ⁴⁰.

Переоценка готического искусства происходит в сложной борьбе классицистических и рационалистических теорий 18 века с усиливающейся романтической тенденцией. Она сливается с открытием в конце 18 - начале 19 века многих культур прошлого, до сих пор отвергавшихся или полузабытых, с обращением к истории минувшего, словно в поисках спасения от грозящей захлестнуть 19 век "ледяной воды эгоистического расчета" ⁴¹. В эссе Гете "О немецком зодчестве" отражен самый момент переоценки готического искусства и архитектуры на пороге 19 века. Молодой Гете противопоставляет общепринятой точке зрения на готическую архитектуру конкретное впечатление от подлинного готического памятника:

"Когда я впервые шел к Мюнстеру, моя голова была полна общепринятых теорий хорошего вкуса. Я понаслышке чтил гармонию масс, чистоту форм и был заклятым врагом путаных причуд готических построек. Под рубрикой "готическое", как под наименованием в словаре, я соединял все синонимы ошибочных представлений о чем-то неопределенном, беспорядочном, неестественном, бессвязном, некстати налепленном и нагроможденном, которые когда-либо приходили мне в голову ... и потому, на пути к собору, мне было страшно, как перед встречей с уродливым щетинистым чудовищем.

Каким же неожиданным чувством поразил меня его вид, когда я к нему приблизился: большое, цельное впечатление заполнило мою душу; он состоял из тысячи отдельных, гармонически спаянных частей, а потому было возможно им наслаждаться и упиваться, но отнюдь не осознавать и не объяснять ... Как часто я возвращался, чтобы со всех сторон, со всех расстояний, при разном дневном освещении взирать на его красоту и величие ... Какой свежестью сиял он передо мной в душистом сверкании утра, как радостно простирал я к нему свои руки, созерцая большие гармоничные массы, продолжающие жить в бесчисленных малых частицах!" ⁴².

Главы статьи

Глава 2. Отношение к готическому искусству в эпоху романтизма.

Глава 3. Историческая концепция готического искусства и методы средневекового мастера.

Примечания и литературные источники

• 1. Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих. Т. 1. М., 1956, с. 57-58.
• 2. См.: Villani F. Liber de civitatis Florentinae famosis civibus. Firenze. 1847, р. 35; Боккаччо, Декамерон. Новелла 49. М., 1954
• 3. Леонардо да Винчи, Избранные произведения. М.- Л., 1935, с. 85.
• 4. См.: Гиберти Л. Commentarii. М., 1938, с. 17; Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. Т. 1. М., 1935, с. 176, 185, 329; Villani F. Ор. cit., р. 35; Filarete's Treatise оn Architecture. New Haven and London, 1965, р. XXX-XXXI, 6; Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924, S. 192; Frey К. Sammlung ausgewfhnter Biographien, le Vite di F. Brunellesco. Berlin, 1887, S. 78-82; Frankl Р., р. 237-315.
• 5. Мандер К. ван. Книга о художниках. М., с. 31-33, 159-160
• 6. Sandrart J. von. Teutsche Akademie der Bau-Bild und mahleren Kiinste. Munchen, 1925, в. 20
• 7. см.: Stechow W. Ор. cit., р. 112
• 8. см.: Oeuvres de Francois Rabelais. Vol. 3. Paris, 1922, р. 102
• 9. см.: Stechow W. Northern Renaissance Art 1400-1600, Sources and Documents. Prentice-Hall, New Jersey, 1966, р. 145; Вазари о Яне ван Эйке (см.: Жизнеописание Антонелло да Мессиана.- В кн.: Вазари Дж. Жизнеописания. Т. 2. М., 1963, с. 296-297)
• 10. см.: Panofsky Е. Early Netherlandish Painting. Cambridge, 1953, р. 362)
• 11. см.: Stechow W. Ор. cit., р. 9
• 12. см.: Guicciardini. Descrizione di tutti paesi Bassi. 1561
• 13. цит. по: Huizinga J. Le declin du Moyen Age. Paris, 1961, р. 330.
• 14. См.: Clemen Р. Der Dom zu Koln. Diisseldorf, 1937, S. 59
• 15. см.: Frankl Р., р. 244-247, 855-856
• 16. цит. по: Сох Т. Jehan Fouquet. Paris, 1937, р. 7
• 17. см.: Stechow W. Ор. cit., р. 79
• 18. Монтень. Опыты. Т. 2, М., 1954, с. 309.
• 19. см.: Wimpfeling 1. Epitome rerum germanicarum. 1502; Schard S. Rerum germanicarum Scriptores varii, Giessen, 1673, S. 229-238, сар. 67-68; Frankl Р., р. 857
• 20. Sablon V. Histoire de l'auguste et venerаblе eglise de Chartres, dediee par les anciens druides а une vierge qui devoit enfanter. Chartres, 1670 (см.: Frankl Р., р. 339-340).
• 21. см.: Альберти Л. Б. Десять книг о зодчестве. М., 1935, т. 1, с. 97., там же, с. 329, там же, с. 215.
• 22. см.: Filarete's Тreatise, р. 30-32.
• 23. см.: Codex Atlanticus, 310а; MS Trivulzio, 8а, 22Ь.
• 24. см.: Boito. Il Duomo di Milano. Milano, 1889, р. 228-230; Mongari С. Bramante е il Duomo, Archivio storico lombardo. Milano, 1878, р. 538; Frankl Р., р.261-264.
• 25. см.: Cesare Cesariano, Di Lucio Vitruvio Pollione de architettura libri decem, traducti de latino in vulgare, affigurati, commentati et con mirando ordine insignati. Сото, 1521; Frankl Р., р. 280-284, pl. 32.
• 26. См.: Tutto l'opere d'architettura et prospettiva di Sebastiano Serlio. Venetia, 1619.
• 27. См.: Philibert de l'Orme. Architecture. Rouen, 1648. Например, на с. 107 Филибер де л'Орм описывает характер стрельчатых сводов.
• 28. см.: Guarino Guarini. Trattato di architettura, introduzione di Nino Carbonieri. Milano, 1968.
• 29. Trattato 1, cap. 3, osservazione 4, p. 15., Ibld., oservazione 9.
• 30. см.: Blondel Р. le Jeune. Architecture.- In: Encyclopedie de Diderot. Т. 1. Paris, 1751, р. 617., Idem. Architetture Francoise. Vol. 1. Paris, 1752, р. 14-15).
• 31. Как писал Дехио: " ... поздняя готика связана с барокко самым прямым образом" (Dehio G. Geschichte der deutschen Kunst. Bd 2. Berlin - Leipzig, 1923, S. 149).
• 32. Суффло высоко оценивал готические своды и отдавал должное сложности и изобретательности конструкции. По свидетельству одного из учеников Суффло, последний хотел "соединить прозрачность готической конструкции с чистотой И величием греческой архитектуры" (цит. по: Robbson-Scott W. D. Тhе Literary Background of the Gothic Revival in Germany. Oxford, 1965, р. 48).
• 33. см.: Stange А. Die Gotik in der Deutscher Baukunst um 1600. - "Repertorium fur Kunstwissenschaft", 1928.
• 34. См.: Goethe I.-W. Neudeutsche religios-patriotische Kunst.- In: Goethe I.-W. Schriften zur Kunst. Bd 2. Stuttgart, 1962, S. 489-515.
• 35. Цит. по: Уиттик А. Европейская архитектура ХХ века. М., 196О, с. 41. См., например, такие сочинения Морриса: Morris W. Gothic Architecture, А Lecture for the Arts and Crafts Exhibition Society. London, 1893; Morris W. Art, Labour and Socialism. London, 1962; Morris W. True and False Society. London, 1888. См. также работы о самом Моррисе: Grannan М. R. William Morris, medievalist and revolutionary. New York, 1945; Jordan Н. Р. The medieval vision of William Morris. London, 1950; Tompson Р. The work of William Morris. New York, 1967.
• 36. см.: Elmes J. Memoirs of the Life and Works of Sir Christofer Wren. London, 1823
• 37. см.: Evans J. А History of the Society of Antiquaries. Oxford, 1956).
• 38. см.: Schlosser J. von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924, S. 175 и далее; Frankl Р., р. 271-280
• 39. см.: Courajod L. Lecons professees а l'ecole du Louvre. Paris, 1899. Vol. 1. Origines de l'art roman et gothique, р. 443, 582
• 40. Strzygowski J. Der Norden in der bildenden Kunst West Europas. Wien, 1926.
• 41. Маркс К., Энгельс Ф. Манифест коммунистической партии.- Соч., т. 4, с.426.
• 42. Гете И.-В. О немецком зодчестве.- Собр. соч., т. 10. М., 1937, с. 389-390.