Проблемы теории и практики художественного творчества в 13 веке. Часть вторая.

Сочинениях Роберта Гроссатеста

В сочинениях Роберта Гроссатеста, епископа Линкольнского (1175-1223), представление о свете как родоначальнике всего сущего оформляется в строго последовательную концепцию. Свет понимается как условие всякого бытия, как условие красоты, как форма всякой телесности, как "достойнейшая и благороднейшая и превосходнейшая сущность" всех телесных вещей [1]. Изысканная умозрительная геометрия Шартрской школы находит в его трудах своеобразное продолжение, развивается, конкретизируется и углубляется в отношении к чувственному миру [2]. Всякая форма представляется сочетанием линий, углов и фигур (lineas, angulas et figuras), изучить и понять мир форм можно только при помощи геометрии. "Ибо всякая причина явлений природных выражает себя в линиях, углах и фигурах" [3]. Все принципы, правила и основы природных явлений раскрываются перед старательным наблюдателем посредством геометрии, "властью геометрии" - "ех potestate geometriae" [4]. Возникает непосредственная и естественная ассоциация с "геометрическим" методом работы готических мастеров, поверявших гармонию геометрией, искавших в основе форм зрительного мира простейшие геометрические формы, сочетание "линий, углов и фигур".

Альбом Виллара де Окнекура дает множество примеров этого геометрического метода [5], помогавшего готическому художнику передавать в нужном масштабе пропорциональные соотношения той или иной изобразительной формы. Истоки геометрического метода уходят своими корнями d далекое дохристианское прошлое. Его развитие и систематическое применение в научной, художественной и философской мысли Западной Европы 12 века обязаны быстрому проникновению арабской математики и переводам греческих трудов по геометрии. Геометрия поразила воображение средневекового че.ловека и предстала перед ним как универсальный принцип познания и организации вселенной. Поэтому нет ничего удивительного в том, что геометрический метод входит в арсенал средств философского умозрения, равно как и в том, что геометрический метод работы, практиковавшийся средневековыми художниками, к 12 веку обогащается, развивается и складывается в своеобразную целостную систему.

Роберт Гроссатеста был одним из первых мыслителей 13 века, давших развернутую характеристику творческого процесса, как он представлялся в ту эпоху. Традиционное для средневековой философии сравнение человеческого творчества с божественным было призвано дать представление о несовершенстве человеческой деятельности по сравнению с совершенством божественного творения, о грандиозной пропасти, разделявшей временные создания человеческих рук от вечного творения создателя. В 13 столетии представление о творчестве приобретает более реальную почву. Отдельные стороны творческого процесса художника обсуждаются уже в философии раннего средневековья и романского времени в связи с важнейшими вопросами христианской догматики. В онтологическом доказательстве бытия божьего Ансельм Кентерберийский прибегает к сравнению с творческой деятельностью художника, различая замысел и исполнение: "Одно, когда вещь представляется мысленно, другое, когда она существует в реальности. Поэтому, когда живописец думает о том, что он собирается создать, он обладает этим в своем уме, но еще не представляет себе, чем будет в реальности то, что он еще не создал. Когда же он написал образ, он обладает им уже не только в уме, но и представляет себе в реальности то, что уже создаю" [6].

Огромное влияние на средневековую мысль оказали в этом отношении сочинения арабских философов и ученых, в первую очередь изучение трудов Аристотеля. В своей теории творчества Роберт Гроссатеста опирается на аристотелевскую концепцию, изложенную в "Никомаховой этике". Ему принадлежит и первый перевод всей "Никомаховой этики" на латинский язык, как и ее некоторых греческих комментариев. Философ рассматривает взаимоотношение замысла и исполнения в деятельности художника, причем замысел понимается как некая определенная идея, образцовая форма, содержащаяся в уме художника, которую он реализует в материале. Красота выполненного произведения зависит от степени совершенства воплощения мыслительной формы в материальной, созданной художником. "Формой называют образец, к которому обращается художник, и в подражание и по подобию которого изготовляет свое произведение" [7].

Отзвуки художественной практики слышатся в некоторых замечаниях философа, подобных тому, где он указывает, что следует отличать эту мыслительную форму-образец от формы конкретной, употребляющейся в процессе изготовления произведения, как, например, глиняную модель для статуи. Пользуясь примером из области архитектуры, Гроссатеста указывает далее, что отнюдь не достаточно приложить материал к имеющейся в уме архитектора идее дома, эту идею надо воплотить в материале, покуда дом не предстанет "в бытие дома". Деятельность, в результате которой мыслительная идея-форма будущего дома становится формой реально существующего дома, и есть искусство или мудрость. Эти представления о творческом процессе, опирающиеся в значительной мере на положение Аристотелевой "Никомаховой этики", получат широкое распространение и развитие в 13 веке и найдут завершение и детальную разработку в соответствующих разделах творений Фомы Аквинского.

Понимание образца

Понимание образца, то есть идеи будущего произведения, содержащейся в уме художника, характерно для средневековья и особенно для 13 века, нашедшего подтверждение этой идее в трудах Аристотеля. Нетрудно обнаружить ее конкретные аналогии в работе средневекового художника по заранее заданным рисованным образцам. Любопытно упоминание о раскраске статуй, соответствующее художественной практике 13 века [8], а также характеристика самой скульптуры не только как суммы объемов и пластических форм, но и составных членов и линий (membri et lineamenti), что вызывает ассоциации с раннеготической пластикой, ее сравнительной плоскостностью и изысканной линейностью.

Особенно часты примеры из области архитектуры; самой своей сущностью "застывшей гармонию) как нельзя более подходящей к иллюстрированию основных метафизических положений 13 века о порядке, пропорции, соответствии как основах красоты и закономерностей мироздания.

В "Теологической сумме", обычно приписываемой Александру Гэльскому, вещи и понятия располагаются в сложном порядке, причем принципы dispositio - размещения чувственно воспринимаемых вещей в процессе их создания трактованы следующим образом: "Мера, число, вес диктуют размещение вещей в процессе изготовления. Это можно видеть у каменщиков: при работе измеряют, взвешивают все, что необходимо для делаемого" [9]. Тот же Александр Гальский упоминает в другом месте, что в процессе строительства архитектор прибегает и помощи геометрии, арифметики и алгебры [10], то есть прямо обращается к примеру из практики современной готической архитектуры, прекрасно известной мэтру богословия Парижского университета, имевшему возможность наблюдать за ходом строительства собора Парижской Богоматери.

Александр Гальский

У Александра Гальского мы встречаем также некоторые небезынтересные замечания о творчестве художника; искусство занимает у него место рядом с другими видами человеческой деятельности. Философ различает знание и искусство: "Наука обращена и познанию, тогда как искусство и действию" [11]. В то же время искусство не является просто механической деятельностью, оно заключается не только в исполнении, но и в осознавании исполняемого [12].

Александр Гальский развивает представление об определенной идее, содержащейся в уме художника, как образе будущего произведения. Любопытно, что эта идея-образец в контексте общих представлений об искусстве как подражании природе воспринималась им, видимо, не только как субстанциональное подобие (substantialis similitudo), воспроизводящее естественный характер и объективные закономерности предмета, но и как плод воображения художника, способного по своему усмотрению сочетать и соединять различные элементы зрительного мира.

Особенное значение философ уделяет реализации идеи в произведении. "Если мастер строит дом, совершенство требуется не в начале его работы, но когда сооружение доведено до конца [13]. Поэтому "различны совершенство художника и произведения: художник и разумом может быть назван совершенным, а произведение нет" [14]. Когда же произведение готово, художник радуется своему свершению, любуется собой в нем [15]. Таким образом, творческий момент включает в себя и момент созерцания. Разумеется, удовольствие от созданного всегда относительно, так как совершенное, абсолютно верное воспроизведение образца - природы - художником невозможно. В создании произведения он применяет свои знания - scientia [16].

Представление о scientia artis scientia artificis - науке искусства - постепенно выкристаллизовывается к 13 веку. Оно является свидетельством новых требований, предъявляемых к художнику эпохи готики, нового понимания уровня знаний, необходимых ему, и отражает действительное состояние художественной практики в 13 веке, когда работали выдающиеся готические архитекторы - виртуозные мастера прикладной, практической геометрии.

В качестве иллюстраций используются листы из альбома образцов Виллара де Оннекура.

Литературные источники

• 1. Robertus Grossatesta. De Luce. - In: Die philosophischen Werke des Robert Grosseteste. Ed. Ваш L. Miinster, 1912, S. 52.
• 2. С именем Гроссетеста недаром связан :вопрос о происхождении и развитии в 12-13 вв. экспериментального знания. Утверждаемая им ценность математики для изучения природы становится программой дальнейшего развития естественных наук в течение средневековья и последующих эпох.
• 3. Цит. по: De lineis, angulas et figuras. - In: Beitrage zur Geschichte der Philosophie des Mittelalters. Ed. Ваш L., vol. IX. Miinster, 1912, S. 60.
• 4. Ibid., р. 59-60.
• 5. См. листы 15 ,18, 30, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 63 в указанной публикации г. Хавловера.
• 6. Anseltus Satiriensis Proslogion 11. PL, vol. 159.
• 7. Цит. по: Assunto В. Op. cit., р. 171.
• 8. В Париже 13 в. даже существовал обладающий самостоятельными полномочиями цех так называемых скульпторов-живописцев (taillieresimagiers), выполнявших скульптурные работы в самых разнообразных материалах с последующей раскраской (см.: Depping G. В. ар. cit., р. 157-159).
• 9. Alexandre de Hales Summa theologica. Ed. Claras Aquas (Quarachi). Т. 1. Firenze, 1924, р. 174.
• 10. Ibid., t. 11, 1928, р. 408-409.
• 11. Ibid., t. 1.
• 12. Ibid., t. 11, р. 21.
• 13. Ibid., р. 307.
• 14. Ibid., t. 1, р. 115.
• 15. Ibid., t. 11, р. 743.
• 16. Ibid., t. 1, р. 264.