Цвет и концепция
Цветные технологии фотографической и полиграфической печати вплоть до 60-х годов 20-го века были сложны и дороги. Цвет в значительной степени был прерогативой высокооплачиваемых коммерческих фотографов, работавших в дорогих изданиях или в сфере рекламы и моды. Одни из первых фотостудий, работавших с цветной фотографией, появились в Америке, например, фотостудия Энтони Брюля, сотрудничавшая с журналом Vogue.
Цвет "работал" в тесном контакте с концепцией потребительства, но цветная фотография развивалась относительно медленно. По состоянию на начало 60-х годов фотографирование на цветную пленку требовало предсказуемых условий естественной освещенности, в особенности при работе на улицах. В связи с этим большинство фотографов предпочитало оставаться в студиях, потому первые профессиональные работы в истории цветной фотографии полностью привязаны к студийной практике и отличаются высокой степенью искусственности.
Рекламная постановочная фотография Нила Славина для дистрибьюторов Инк Сабретт Фуд Продактс Корпорейшен, Нью-Йорк, 1674.
В художественной фотографии доминировала черно-белая фотопленка, но с появлением Kodachrome (первый широкодоступный цветной печатный процесс) фотографы стали учиться думать о цвете. Одними из первых, кто взял фотоаппарат с цветной пленкой на улицу были Эрнст Хаас и Саул Лейтер.
В 1953 году журнал Life опубликовал серию цветных фотоснимков Хааса, посвященных Нью-Йорку. "Образы волшебного города" стали самой длинной публикацией за всю историю существования журнала и заняли 24 страницы.
Эрнст Хаас, фотография из серии "Образы волшебного города"
Саул Лейтер, работавший в рекламной фотографии в Нью-Йорке в 50-х, подчеркивал, что цвет был таким же предметом фотографирования, как и любой другой компонент. Может поэтому Лейтер стремился воспользоваться сразу всеми возможностями цветной фотопленки и композицией, в результате чего снимки Лейтера отличаются живописностью, многослойностью и огромным количеством эффектов, например, содержат элементы отражений в стекле и зеркалах. Мир, который создает Лейтер, является тихим, созерцательным и сказочным.
Эрнст Хаас, Отражение, 1952
Хаас и Лейтер оказали сильное влияние на своих современников и молодых фотожурналистов, но доверять цвету были склонны не все фотографы. Связь цвета с модой и рекламой представлялась трудно преодолимым препятствием, откуда сложилось предубеждение, что цвет не способен дать пищу для размышлений, подобно традиционному черно-белому фото. Серьезные темы, казалось, просто требуют прямоты черного и белого. Американский фотожурналист Дэвид Дуглас, к примеру, однажды заявил, что "никогда не делал и не станет делать военной фотографии в цвете, потому что это нарушает слишком многое из понятий о приличии, если фотографировать, например, поле боя". Действительно, многие фотокорреспонденты времен войны во Вьетнаме попросту не знали, как можно вообще передать ужасы и психологическую драму в цвете.
Появление цветного телевидения и значительное улучшение цветовых технологий полиграфической печати сделало цвет экономически жизнеспособным. Цветные фотографии наполнили журналы уже к концу 60-х, а среди иллюстраций можно особенно выделить работы Уильяма Эгглстона, Стивена Шора, Нила Славина и Джоэла Мейеровитца, которые стали, своего рода, иконой современной потребительской культуры: дорожные знаки, неоновая реклама, торговые центры. Супер-интенсивный цвет казался весьма соблазнительным; фотографии оставляют ощущение городской броскости. Вместе с тем в работе Стивена Шора ощущение гламурной броскости является ключевым.
Цветная фотография использовалась и поколением концептуальных художников, заинтересованных, прежде всего, в передаче различных аспектов восприятия. Для концептуалистов цветное фото становится неотъемлемой частью комплекса ощущений, инструментом структурирования мира и средством его понимания.
Раджибир Сингх, Уличная торговля, Западная Бенгалия, 1991