Фотография в России 1920-40 годов - революционное искусство
Первая Мировая привела к уничтожению целого поколения, изменила политическую географию Европы. Многовековая эволюция практически всех аспектов европейской культуры оказалась прерванной. К концу войны большинство существовавших ранее социальных структур, нравов и обычаев были уничтожены. Старый обывательский класс практически прекратил свое существование и на замену ему пришел новый класс солдат-ветеранов. Новое общество стало устанавливать новые каноны в области музыки, литературы, архитектуры и моды.
Царь Николай Второй с семьей, Петергоф, 16-го августа 1901
Из всех разновидностей искусства, пожалуй, только у фотографии оставался иммунитет ко всем происходящим изменениям. В России фотография в непосредственном смысле была продуктом Советской теории о природе и роли искусства в обществе. Язык фотографии служил не для красоты, не для салонных выставок, не для взора элитной аудитории, а для широкого распространения посредством издания книг, журналов и газет. Хотя влияние искусства фотографии в художественных кругах является неоспоримым, она воздействовала напрямую и на европейское общество через сферы рекламы, фотожурналистики и моды.
В отличие от Западной Европы, Англии и США, в России к концу 19-го века уже были созданы государственные учреждения, занимавшиеся вопросами научного, технического и художественного развития фотографии. Всероссийский Художественный институт и академия Изящных Искусств признавали фотографию наравне с другими формами изобразительного искусства.
Эта тенденция сохранялась и после революции и ознаменовалась открытием Высшего института Фотографии и Фотографических Методов, а позже созданием Государственного института Оптики и Московского комитета по фотографии. Советское правительство признавало, что развитие документального фотографического стиля и кино имеет огромное значение для распространения информации. Анатолий Луначарский, нарком образования в 1920 году отметил, что "помимо карманных часов, каждый прогрессивный Советский гражданин должен также владеть фотоаппаратом".
Фотожурналистика как самостоятельный жанр был создан в России еще на рубеже веков такими пионерами фотографического искусства, как Карл Булл и Петр Оцуп. Появление полутоновой печати значительно упростило процесс воспроизведения фотографических изображений в газетах.
Непосредственно перед и в течение нескольких лет после революции в России развивается новая радикальная формалистическая фотография, яростно отрицавшая любые эстетические умыслы или действительные качества. Эта Новая фотография заявила о себе как о средстве распространения достижений Советского общества и средстве содействия формированию коллективного сознания советских людей. Радикальный характер советской формалистической фотографии основывался на антииндивидуализме и антисубъективизме.
Александр Родченко был одним из первых, кто использовал фотографические изображения в качестве составной части дизайна для постеров и фотомонтажа, среди которых наиболее известны фотоколлажи для оформления сборников стихов Маяковского.
Обложка книги "Про это", Александр Родченко
Мать, Александр Родченко, 1924
Родченко утверждал, что "мы не всегда видим то, на что смотрим". Фотография, по словам Родченко, должна развивать у человека умение видеть, а не просто смотреть, следовательно, задача фотографа состоит в том, чтобы представлять обыденные вещи с "иных углов и ракурсов". Сам фотограф постоянно подтверждал свою теорию в многочисленных проектах дизайна для печатных изданий, а в письме в "Новый ЛЕФ" (1928 г.) прямо заявил: "Мы обязаны найти новую эстетику, которая явилась бы выражением нашей новой социалистической действительности посредством фотографии. Для нас фотография завода - не просто картинка, не просто фиксация факта, но выражение радости и гордости за процесс индустриализации Страны Советов".
Идеи и идеалы Родченко поддерживали и советские кинематографисты. Например, документальные фильмы Джиго Вертова убедительно демонстрировали воздействие социальной и политической теории революции на особенности визуального выражения посредством первенства документального подхода. Как Вертов, так и Родченко подчеркивали важность создания изображений, основанных на фактах, подчеркивающих цели революции и интерес в воспитании людей в духе социализма.
Обложки фотокниги "От А до Я", 1931
Истоки советской фотожурналистики лежат в основании в 1923 году журналов "Огонек", "Нива" и "Прожектор", из которых "Огонек" быстро стал наиболее влиятельным. К 1929 году "Огонек" выпускался недельным тиражом в полмиллиона экземпляров и имел обширную сеть фотокорреспондентов как по всему Советскому Союзу, так и за рубежом. Под руководством главного редактора Михаила Кольцова, "Огонек" создал основу для современной фотожурналистики в Советском Союзе и разработал значительное количество методик макетирования и техник, использующихся до сих пор. Впервые примененная в журнале большая и яркая обложка сейчас во всем мире считается явлением обычным.
Журнал "СССР на стройке", или "USSR in Construction", "USSR im Bau", "URSS en construction", "URSS en Construccion", первоначально задумывался как иллюстрированное дополнение к популярному литературному журналу, предназначенному к публикации за пределами Советского Союза. Целевой аудиторией журнала были не только иностранные рабочие, но и иностранные банкиры, бизнесмены и интеллигенция, которые с пониманием отнеслись к развитию социализма в России. Искусство фотографии здесь было наиболее объективным методом в изображении масштабов и серьезности советских достижений.
Великий советский строитель, обложка журнала "СССР на стройке", Николай Трошин, 1932
Бородатый крестьянин, коллаж для журнала "СССР на стройке", Эль Лисицкий, 1932
К 1933 году "СССР на стройке" меняет свою ориентацию в сторону представления внутренних советских политических целей.
Первоначально советская фотография установила нечто вроде канона, считавшимся признаком хорошего тона. Он основывался на использовании фотомонтажа, наложении фотографий, применения текстур. Среди критиков канон упоминался как "претензия на художественность и произведение искусства", а позднее Родченко и некоторых других фотографов стали упрекать в том, что фотомонтажи, будучи самостоятельными произведениями искусства, игнорируют социальное обоснование. В этой критике было свое рациональное зерно, которое людям 21-го века очень трудно понять по причине всеобщей грамотности. Но в ту эпоху население многих стран, вошедших в состав Советского Союза, было преимущественно неграмотное. Для людей, занимавшихся тогда сельским хозяйством и не умевших читать и писать, фотомонтаж представлялся лишь продолжением многовековой традиции средневекового искусства с его великолепной церковной мозаикой и витражами.
Слева: обложка книги "Немецкая фотография", 1927. По центру: На кухне, Маргарет Майхелис, 1934. Справа: Берлинский луна-парк, Феликс Ман, 1929.
Поскольку российская фотография практически не была затронута последствиями Первой мировой войны, а Европа была занята вооруженным противостоянием, можно предположить, что толчком к развитию нового европейского фотографического искусства была экспансивная политика Советской власти. Например, в Германии в послевоенный период и до прихода к власти национал-социалистического правительства в 1933 году отмечался активный приток художественных идей из-за рубежа, в частности из России. Появилось больше либерализма в немецкой мысли, искусстве и культуре, что во многом связано с деятельностью Родченко и Эль Лисицкого. Но не только их, поскольку в Европу хлынул поток эмигрантов из России, среди которых были и молодые фотографы.
Фронтиспис книги "Современная фотография"
В эволюции нового стиля фотографии также играли роль фотографические технологии, что в первую очередь проявилось в области документальной фотографии. Появление миниатюрных фотокамер в Германии в начале 1920-х обеспечило фотографов новейшими техническими средствами. С появлением в 1924 году фотокамеры Ermanox со светосильным объективом дало возможность делать фотоснимки в условиях плохой освещенности. В 1925 году мир увидел первую фотокамеру 35-миллиметрового формата, произведенную на Leica Camera System, которая очень быстро привела к господству 35-миллиметровой пленки в большинстве областей фотографии.
Трудно выделить какой-либо естественный фактор, лежавший в основе высокой популярности камеры Leica. Например, линзы Zeiss по оптическим параметрам значительно превосходили линзы Leica, что, однако, никак не помешало Leica распространиться по всей Европе. К 30-му году значительный объем печатных изданий пользовались исключительно этой камерой.
Несмотря на многочисленные технические недостатки, компактность камеры Leica и простота обращения с ней делали ее идеально подходящей для нового поколения фотографов.