Понимание роли и назначения искусства в средние века

Среди трактатов, написанных о художнике в средние века, сравнительно небольшая часть прямо посвящена конкретной творческой деятельности. Философские готические труды повествуют о художнике в связи с разработкой определенных метафизических проблем. Философы-богословы утверждиют, что цель деятельности художника, как и всякой деятельности человека, состоит в совершенствовании своего знания, в стремлении к познанию бога и прославлении всевышнего.

Слово artifex - "художник" постоянно встречается на страницах средневековых сочинений. Однако как термин ars - "искусство" означало любое человеческое знание, будь то наука из комплекса свободных искусств, как диалектика или астрономия, или занятие, связанное с практической деятельностью, как медицина, сельское хозяйство или архитектура, так и термин artifex - "художник", "артист" - относился к человеку, сведущему в любой профессии, мастеру, "хитрецу" своего дела. Оно означало живописца, скульптора, архитектора в той же мере, что и поэта, оратора, музыканта, врача, кузнеца, булочника. Философские рассуждения о работе и творчестве художника приложимы ко всем родам человеческой деятельности.

Собор в Нойоне. Интерьер. Ок. 1170-1205 гг.

Метафизический порядок

Сочинения средневековых ученых и богословов полны суждений об изобразительном искусстве - живописи или скульптуре - или мастерстве архитектора. По большей части они связаны с решением вопросов метафизического порядка. Искусство привлекается в них для иллюстрации, для большей яркости и убедительности, сообразуясь с давней традицией латинской словесности. Хотя в этих суждениях нередко и весьма ясно ощутимы отзвуки реальной художественной практики, а последние со временем становятся все заметнее и определеннее, они редко упоминают о цели и назначении изобразительного искусства в приложении к земным задачам и целям человека.

Некоторые трактаты и документы дают вполне ясное представление о том, что искусство расценивалось современниками относительно воспитательной и декоративной функции. "Живопись создается по трем причинам: первая, потому что она литература мирян; вторая, дабы здание изрядно украсить; третья, чтобы прошедшую жизнь в памяти воскресить" ¹, - эти слова Гонория Отэнского наиболее полно и четко выразили средневековые представления о назначении искусства.

Собор в Шартре. Нервюры свода. Конец 12 века - до 1220 г.

Основные положения о назначении художественной деятельности были выработаны и оформлены уже в каролингскую эпоху. Движение иконоборчества в Восточной Римской империи заставило крупнейших деятелей каролингской культуры обратить особое внимание на изобразительное искусство и определить свое отношение к нему. Обычно исследователи указывают, что Карл Великий не поддерживал ни иконоборцев, ни иконопочитателей ². "Libri Carolini", составленные, как принято считать, при участии и под руководством Алкуина, ясно показывают, что сами гносеологические корни понимания религиозного искусства средневековым Западом и Востоком были различны. Истоки понимания роли искусства и художника в Западной Европе нужно искать в латинской традиции восприятия искусства в его дидактическом или декоративном предназначении. Хотя эта мысль, присутствующая в творениях Григория Великого и Августина, находит отклики в сочинениях Василия Великого и Григория Нисского, а затем у Иоанна Дамаскина, на Востоке она никогда не получила основополагающего значения, как на Западе. Известная латинская формула: "живопись - это молчащая поэзия" - без особых затруднений нашла себе соответствующее место среди раннесредневековых эстетических представлений.

Немая проповедь

Облекшись в соответствующую эпохе одежду, живопись стала пониматься как "немая проповедь". От толкования живописи Исидором Севильским как фиктивной реальности ³, как и от концепций искусства изучаемых и высоко ценимых в каролингскую эпоху Квинтиллиана, Горация, Витрувия, отталкивались Алкуин и другие составители "Libri Carolini". "Мы образа не почитаем и не разрушаем" ⁴, - говорится в них. Искусство не может быть ни объектом поклонения, потому что оно не имеет ничего общего с божественной моделью, будучи просто изображением реальности, но не самой реальностью; ни объектом уничтожения, поскольку имеет большую воспитательную ценность.

Произведение искусства, таким образом, не носит священный характер, а создается в целях украшения или просвещения ⁵. Разумеется, это понимание изобразительного искусства раз и навсегда определяет его место как низшего по отношению к религиозному созерцанию, к которому ведет изучение свободных искусств - свободных от всякой связи с конкретным физическим материалом. "Несчастна та память, которая, чтобы хранить в себе образ Христа, нуждается в помощи живописи" - говорит Алкуин. (Libri Carolini, IV.- Ibid). Алкуин так обращается к почитателю образов: "Ты поклоняешься поверхностным цветам, мы, предпочитающие Писание, проникаем до скрытого смысла. Ты чаруешься раскрашенными изображениями, мы же умиляемся божественному слову" ⁶. Любопытно отметить, как изменится это представление к 13 веку. "Живопись более способна волновать души, чем описания" ⁷, - скажет Дуран Мендский (13 век), разбирая достоинства живописи в деле воспитания и просвещения. Одного подобного сравнения было бы достаточно, чтобы показать сущность движения и развития средневековых концепций художественной деятельности с 9 по 13 век. В сфере этих представлений об изобразительном искусстве и вырисовывается образ художника средневековой эпохи, выясняется его место и значение. Истинно верующая душа не испытывает необходимости в искусстве, но оно нужно для просвещения масс.

Собор в Бурже. Интерьер. 1195-1214 гг.

Ценность искусства состоит в его способности представлять события Священной истории как реальные. Ценность художественного произведения зависит от способностей (peritia) художника, которые укрепляются размышлением (sedula meditatio) и практиной (varia exercitatio) ⁸.

На основании изучения "Libri Carolini" многие исследователи делали вывод о том, что каролингская эпоха прорекламировала ценность живописи самой по себе и, следовательно, независимость художника в его творческой деятельности ⁹. Хотя некоторые тексты "Libri Carolini" действительно, казалось бы, дают повод для такого толкования ¹⁰, в то же время для него нет достаточных оснований. Неубедительной представляется и поэзия тех ученых, которые видят в этом тексте официальное закрепление за искусством декоративной функции, а за художником - ремесленной функции переведения на язык живописи или скульптуры чужого замысла. Обращает на себя внимание то место в тексте Алкуина, где говорится о необходимости размышления в творчестве художника. Алкуин выступает против изображения фантастических монстров, "которые не существовали и никогда не будут существовать" ¹¹, против того, чтобы живописцы следовали "изобретенным поэтами бесполезнейшим басням", перемешивающим настоящее с фальшивым, а добродетель - с пороком. Художники должны помнить о реально (in veritate) происходивших деяниях, следовать правде Писания. Размышлением, живым внутренним соприкосновением с этой правдой вместе с полученным опытом художник достигает ее наиболее правдивого изображения. Он должен следовать иконографии, утвержденной святыми отцами, как гласило постановление Никвйсного собора. Он должен следовать тем указаниям, которые даются ему в надписях к его изображениям, в распространенных в каролингскую эпоху tituli, которые в той же мере являются пояснением к живописному изображению, в какой живописное изображение становится иллюстрацией к ним ¹².

Воспитательная миссия искусства

В каролингскую эпоху ясно определяется воспитательная миссия искусства, которую оно было призвано осуществлять на протяжении всего средневековья. Перед художником ставилась задача изображения истины Священного писания. Отправной точкой в ее изображении являлась утвержденная церковью иконографическая традиция, которой художник посредством размышления и опыта давал жизнь в своем произведении. Деятели церкви придавали огромное значение искусству как средству распространения христианской догматики, прежде всего среди тех, для кого религия не была профессией, как средству воспитания мирян. Поэтому средневековая традиция украшения городских соборов развивалась беспрепятственно и встречала всяческую поддержку со стороны церкви, а вопрос об украшении монастырских церквей неоднократно порождал острую и яростную полемику. Бернард Клервосский, столь изысканно и язвительно выступавший против украшения монастырских романских церквей сюжетными и фантастическими рельефами ¹³, писал одновременно о декорации городских соборов следующее: "Одно дело - епископское, другое - монашеское. Ведь мы знаем, что епископы, призванные печься об умных, и неразумных, вызывают благоговение в плотском человеке посредством красы телесной, ибо не могут достичь того посредством красы духовной" ¹⁴.

В готическую эпоху тенденция к пышному украшению соборов произведениями искусства развилась в полной мере. Готический собор явился воплощением поэтической мечты о божьем граде, символом небесного Иерусалима на земле, представшего в видении пророка Товия со стенами из сапфиров и изумрудов и дверями из драгоценных камней. Его стройная архитектурная красота, таинственное мерцание витражей, роскошное скульптурное убранство и драгоценность утвари были направлены к единственной цели - поэтизации литургии. "Всякая драгоценнейшая вещь, прежде всего, должна служить установлению святой евхаристии, - писал аббат Сугерий, - ... клеветники замечают, что святые помыслы, чистое сердце и праведные стремления должны быть достаточны для священной службы... Но мы признаем, что должно создавать почести Господину нашему также и внешней красотой священных сосудов, и ничему не служить так ревностно, как святой евхаристии, со всей внутренней чистотой и со всем внешним великолепием" (Abbot Suger, р. 64-67). "Внешнее великолепие" должно было идти об руку с "внутренней чистотой", отсюда все виды искусства - сияющие в грандиозных окнах цветные витражи, расставленная по порталам скульптура, многочисленные рельефы - были призваны направлять человека к "внутренней чистоте" помыслов, воспитывать его и руководить его духовным миром.

Около 1286 года возникло сочинение Гийома Дуранда "Rationale Divinorum Officium", посвященное происхождению и символике церковного ритуала. Некоторую часть первой книги своего труда Дуранд посвятил "картинам, образам, занавесям, украшениям церкви", где в кратких и ясных сентенциях изложил основные представления ученого и церковника 13 века о церковном искусстве и его предназначении. "Картины и украшения в церкви, - писал Дуранд, - суть учение и писание мирян ... Потому что те, кто неучен, видят то, чему они должны следовать: вещи бывают понятны и прочтены, хотя бы буквы и были неизвестны" ¹⁵. "Мы почитаем не образа и не считаем их божественными, и не надеемся на спасение благодаря им, ибо это было бы идолопоклонством, Однако мы поклоняемся им как постоянной памяти и напоминанию о вещах, совершенных давным-давно ¹⁶.

Постоянно прибегая к авторитету Священного писания, цитируя пророков и апостола Павла, Дуранд говорит о необходимости умеренного украшения церкви произведениями искусства, но заключает свою мысль следующим образом: "Мы испытываем в церквах меньше почтения к квитам, чем к образам и картинам". Представление о воспитательной и декоративной функции искусства свойственно всей средневековой эпохе. Однако воспитательная роль состояла не в плоском нравоучении. Его морализующий, дидактический смысл окружался интенсивностью чувства и духовным пространством такой широты, что мог поднимать дух средневекового человека к заоблачным высотам, обогащать его глубокими и сильными переживаниями. Искусство для человека средневековья имело большое значение, являясь не только искусством, как склонны его были рассматривать иногда в Новое время, когда эзотерический смысл памятников становился более выхолощенным и непроницаемым. Произведения искусства выступали объектами религиозного культа, что и определило их значение в средние века. Этот важный момент часто ускользает от современных исследователей средневекового искусства, что отмечалосьо Г. Ханлозером в небольшой, но содержательной работе "О культе образа в средние века" (см.: Hahnloser Н. R. Du culte de l'image аи Moyen Age. - Atti del Congresso Internationale di Studi Umanistici. Roma, 1952). Роль искусства состояла в воспитании в человеке не только определенной морали поведения, но и стремления к познанию божественного миропорядка. Его глубокий духовный смысл позволял человеку в эту суровую эпоху обрести душевный покой, цель и уверенность в жизни, найти точку опоры, чувствовать себя частью единого, цельного, одушевленного единым порывом человечества.

Символизм

Древняя иносказательная традиция, мультиверовавшаяся в средневековом сознании, чрезвычайно обогащала и углубляла взаимоотношения человека с миром духовных ценностей, определяя их. Символизм мышления придавал мировосприятию стройность и упорядоченность. Склонный к символическим интерпретациям средневековый ум проявил себя как в стремлении искусства к чувственному воплощению ирреального, к выражению непознаваемого через постоянно подыскиваемые ему в реальности подобия, так и в наделении искусства особым значением не только как всякого явления бытия, но как создаваемого преимущественно ради его толкования и смысла. Возможность символической интерпретации одухотворяла и возвышала каждое понятие, и каждый художественный образ способен был объять всю необъятность мира. Он мог быть близким и волнующим как для самого широкого круга людей, так и для избранного круга духовной элиты. Любая тема была полна глубокого и тайного значения, волновавшего сердце и ум и объединявшего в их переживаниях людей самых различных слоев и уровня образования, а готический собор "полнотою своих символов говорил всем сознаниям о таинстве неба и чудесах земли" ¹⁷.

Таким образом, восприятие избранной темы никогда не было для средневекового художника чисто формальным. Тема была внутренне близка ему и многое говорила его душе. Поэтому невозможно представить готического мастера бездушным ремесленником, слепым исполнителем чужого замысла. Выражая языком изобразительного искусства нередко подсказанный художнику сюжет, он вкладывал в свое творение не только все умение своих рук, но и силу ума и глубину души, все понимание мира. Духовное богатство, высокая одухотворенность и внутренняя глубина постепенно открываются при соприкосновении с миром готического искусства по мере проникновения в его символический смысл, познания символического строя Вселенной. Средневековая философия породила немало сочинений, в которых упорядочивалось и своеобразно систематизировалось само символическое истолкование церковного искусства и архитектуры. Гонорий Отэнский (12 век), Сигер Кремонский, Робер из Тюи, Пьер де Руасси на рубеже 12-13 веков, Гийом Дуранд к концу 13 века подробно разобрали и обосновали символическое значение каждого архитектурного элемента храма - воплощения града божьего на земле - и многих его украшений.

Собор в Реймсе. Интерьер. 1211-1280 гг.

Естественная привычка средневекового мышления к символическому осмыслению окружающего наделила условным смыслом каждую архитектурную часть: боковые стены трактовались как образ Ветхого и Нового завета, столбы и колонны как апостолы и пророки, несущие свод, а порталы - как преддверие рая, который символизировал готический интерьер, так же ослепительно сияющий, как и небесный рай. Столбы и колонны церкви, обычно сравниваемые с пророками и апостолами, Гонорий Отанский сравнивает с епископами, подпирающими здание церкви, а своды, покрывающие ее, сравнивает с покровительствующими церкви светскими князьями ¹⁸.

К символическому толкованию церковной архитектуры, которое восходит к раннесредневековой традиции, в эпоху готики присоединялись яркие и образные символическое интерпретации находящихся в окнах витражей, в которых получила наиболее глубокое и последовательное воплощение тенденция средневекового искусства к выражению ирреального через уподобляемые ему и отождествляемые с ним художественные явления и формы. Свет витражей отождествляется со светом христианского знания. Как писал Гонорий: "Ясные окна, от непогоды охраняющие и свет приносящие, суть отцы церкви, светом христианской доктрины буре и ливню ереси противостоящие. Стекла оконные, лучи света пропускающие, есть дух отцов церкви, божественные вещи во тьме будто в зеркале созерцающий" ¹⁹. Неоплатоническая мистическая концепция света, согласно которой бог есть свет, свет дает красоту вещам, а посредством чувственного созерцания красоты вещей дух созерцающего озаряется светом, подъемлется к свету, приближается к познанию Христа - истинного света, озаряющего мир, становится особенно популярной в сочинениях богословов и философов конца 12 и 13 в.

Мистифицируемый свет

Мистическая интерпретация света, пришедшая в средневековый Запад в переведенных Эрвгеной сочинениях Псевдо-Дионисия Ареопагита, оказывает огромное влияние на представления готической эпохи. О популярности и распространенности этих представлений о свете свидетельствует самое широкое отражение этих взглядов в литературе готической эпохи. Переработанные средневековой мыслью и безудержной фантазией, популяризованные мистические представления о свете находят широкий отклик в светских романах и повестях того времени, с их любовью к описаниям фантастических воображаемых построек, магических стекол, зеркал и особенно - драгоценных камней. В основе своей, как и фантастические описания свойств драгоценных камней в лапидариях 12-13 веков, они восходят к древнейшим представлениям о магии света. Большой интерес в этом отношении представляет легенда о храме св. Грааля с описанием эффектов света и драгоценных камней, перекликающимся с представлениями мистиков 13 века о первичном мистическом опыте. Комментируемая в 13 веке в сочинениях Жильбера де ла Поре и Гуго Сен-Викторского, а в 13 веке - Роберта Гроссетеста и Роджора Бэкона мистическая интерпретация света непосредственно связывается с практическими проблемами храмового строительства и оформления в сочинениях аббата Сугерия о сооружении церкви Сен-Дени.

Святая Капелла. Интерьер верхней капеллы. Ок. 1242-1248 гг.

Как полагает Сугерий, "свет материальный, или природой в пространствах небес расположенный, или на земле человеческим искусством достигнутый есть образ света интеллигибельного и свыше всего - самого Света Истинного" ²⁰. Сугерий уделял первостепенное внимание освещению церкви и иконографии витражей (см. особенно с. 73-78). Описывая их, он постоянно употребляет слово "свет" в буквальном и переносном значении (см. с. 22-23). Созерцание витражей является для Сугерия одним из духовных путей от "материального к имматериальному, от телесного к духовному, от человеческого к божественному" (с. 120).

В осмыслении света и его воздействия в эпоху готики, которое нашло прямое и непосредственное воплощение в искусстве витражей и оформлении ими готической церкви, сливается воедино метафизическое представление о свете как образе, символе божественного света, и мистический метод его познания посредством физического созерцания света и пребывания в созданной этим светом особой световой атмосфере. Такие характерные плоды средневекового символического мышления, как "De gemma animae" Гонория Отанского или "Speculum ecclesiae" Пьера де Руасси, как и символическая интерпретация храмовой декорации в сочинениях Сугерия, показывают, что нахождение символического значения произведениям искусства было в средние века одной из существенных граней процесса освоения и приятия искусства и окончательного определения его места и роли в средневековой церкви и средневековом обществе.

Источники

• 1. Honorius Augustodunensis De gemma animae.- PL, vol. 172. Paris, 1854, р.586.
• 2. См.: Bruyne М. de., vol. 1, р. 278-291.
• 3. "Pictura autem dicta quasi fictura. Est enim imago ficta, non veritas ". Цит. по: Bruyne Е. de., vol. 1, р. 103.
• 4. Libri Carolini, 11, р. 1002 - PL, vol. 98. Paris, 1851.
• 5. " ... оЬ memoriam rerum gestarum et venustatem parietum". - Ibid.
• 6. Ibid., 11, 30, а также: 98, 21.
• 7. Durandus Rationale Divinorum Officium, НЬ. I, сар, 4.- Цит. по: Holt Е. G. А Documentary History of Art. Vol. 1. London, 1957, р. 123.
• 8. См.: Libri Carolini, р. 1242-1244.- Цит. по: Bruyne Е. de., vol. 1, р. 286-287.
• 9. Ibid., р. 285 и особенно 289. 155 Ibid., р. 287.
• 10. См.: Аввunео R. La critica d'arte nel pensiero medioevale. Milano, 1961, р.61-66.
• 11. Libri Carolini, 11, р. 1161 и след. - Цит. по: Bruyne Е. de., vol. 2, р. 237. 158 Ibid., р. 297.
• 12. см.: Schlosser J. иоп. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlandischen Mittelalters. Wien, 1896, S. X-XIII.
• 13. См.: В. Bernardus Apologia ad Guillelmum, Sancti Theodorici abbatem.PL, vol. 182. Paris, 1854, col. 914-916. Русский перевод части "Апологии" Бернарда см. в КН.: Памятники мировой эстетической мысли, т. 1. М., 1962, с. 282. Пер. В. П. Зубова.
• 14. Там же.
• 15. La peinture murale en France. Histoire de l'art. par Michel А. Т. 1, 2-е рап., р. 757-758. В средневековых документах и более раннего времени нередки замечания о полезности живописи для неграмотных, позволяющей им узнать то, что написано в книгах. См., например, постановление Синода в Аррасе от 1025 г.
• 16. Цит. по: Holt Е. с. Op. cit., р. 121. 166 Ibid., р. 123.
• 17. Добиаш-Рождественская О. А. Западная Европа в средние века, с. 59.
• 18. См.: Ганорий Augustodunensis De gemma animae, сар. CXXXI. De columnis ecclesiae.- PL, vol. 172. Paris, 1854.
• 19. Гонорий Augustodunensis. Op. cit., сар, СХХХ.
• 20. Abbot Suger, р. 24.