Место изобразительного искусства в средневековой системе знаний

"Семи свободных искусств не достаточно для расчленения философии". Фома Аквинский ¹.

Свободные искусства

Многие представления о деятельности художника и ее месте в системе человеческих знаний, которые средние века унаследовали от античности, получили четкий и упорядоченный характер. Все знания были организованы в стройную иерархическую систему.

Появившееся на грани позднеантичной и средневековой культуры своеобразное, полное сложных аллегорий, отмеченное печатью глубокой, но изживающей себя изощренной игрой языческой эрудиции сочинение Марциана Капеллы "De nuptiis Philologiae et Mercurii" определило круг свободных искусств для всей эпохи. Соответствуя античной традиции, оно выделило их из всех остальных человеческих знаний как наиболее важные и значительные для образования и совершенствования человека. Ars liberales разделялись на trivium: грамматику, диалектику, риторику - и quadrivium: геометрию, арифметику, астрономию, музыку. Эта схема была положена базисом классического обучения, во многом определила систематизацию знаний во всех дидаскалических и энциклопедических сочинениях раннего и зрелого средневековья, где науки и искусства подчинялись строгому порядку, указывая человеку определенный путь к достижению добродетели, истины. В них разрабатывались во всех подробностях и уточнялись представления как об отдельных искусствах и их значении для познаний мировой гармонии, так и обо всей глобальной системе знаний. Изобразительные искусства средневековья не составляли отдельной группы знаний. Они относились к числу так называемых "механических искусств", то есть объединялись с остальными занятиями, требовавшими применение труда, и занимали низшее положение по отношению к "свободным искусствам". Корни данной иерархии, ее этической подоплеки, нужно искать в дохристианском делении человеческих знаний на теоретические, практические, полезные, бесполезные, высшие и низшие, определенном Платоном и развитом на латинской почве в сочинениях Лукреция, Цицерона, Квинтиллиана, Теренция Варрона и других римских авторов.

Аббат-заказчик, архитектор, казначей и мастера. Витраж капеллы Сен-Жермен-де-Фли. Середина 13 века.

Соломон и архитектор Иерусалимского храма. Ок. 1255 г. Рельеф архивольта розы западного фасада собора в Реймсе.

Хотя в средние века иначе относилась к производственной деятельности и разрыв с рабским трудом придал этой эпохе "более гуманную тональность" ², отношение к искусству, ремеслу и всякой другой деятельности, связанной с ручным трудом, долго продолжало сохранять пренебрежительный оттенок, античное происхождение которого не трудно различить: "Мы восхищаемся статуей, но презираем скульптора", - как говорили в античности ³. Одновременно в эпоху раннего средневековья в монастырях, рассеянных по необъятному полуварварскому - полухристианизированному миру Западной Европы, укреплялось новое отношение к труду как главной обязанности человека. Бенедиктинский устав, предписывавший членам монастырской общины обязательный ручной труд, чередующийся с божественным чтением, предоставил возможность беспрепятственного развития искусств и ремесел под сенью монастырских стен. И хотя христианское миросозерцание раннесредневековой эпохи углубило разрыв между духовной деятельностью и ручным трудом, резко различив деятельность, ведущую к божественному познанию, и труд, направленный на удовлетворение конкретных земных нужд человека, состояние экономической жизни Западной Европы, требовавшее укрепления и активизации практической деятельности, вело к постепенному, но неуклонному развитию ручного труда и всевозможных ремесел. С течением времени, с разветвлением и обогащением знаний о мире этот разрыв сглаживается; знания, имеющие трансцендентную ценность, и знания чисто практического характера объединяются в единую систему знаний. Они еще крепче связываются друг с другом, и уже в 12 веке ясно сплетаются необходимостью взаимодействия знаний теоретических и практических. Пластические искусства, по своей природе принадлежащие к области ручного труда и сфере духовной деятельности, заняли промежуточное положение между теоретическими и практическими знаниями. Приложение ручного труда, физическая обработка грубой материи превращали их в род "механических искусств", но производимый ими процесс одухотворения материи переносил их в иную категорию. Эта особенность пластических искусств позволила оценить их по аналогии с воплощением слова во плоти и бога в человеке.

По своему социально-экономическому положению художник принадлежал к ремесленной среде, от которой он начинает постепенно обосабливаться к концу средневековья. Однако уже в раннюю эпоху появляется сначала очень узкий, а в эпоху готики значительно расширяющийся круг придворных мастеров, растущий вместе с ростом и развитием европейской придворной культуры и рано выделяющийся своим привилегированным положением из ремесленной среды ⁴. Многие средневековые свидетельства о выдающихся деятелях церкви и монашества, проводящих часы в занятиях скульптурой или ювелирной работой, изучающих живописную или архитектурную практику, дают представление об отношении к искусству как весьма благородному, почетному делу. К таким деятелям принадлежат в первую очередь св. Элигий во Франции, о котором предание сохранило память как о выдающемся ювелире, и св. Бернвард, епископ Гильдесгеймский, руководитель гильдесгеймской мастерской бронзового литья, житие которого и занятия искусствами были описаны его учеником Тангмаром ⁵. В монастырских скрипториях, скульптурных, живописных, ювелирных мастерских, на строительствах монастырских церквей раннего средневековья и романской эпохи закладываются основы европейского искусства, создаются его первые высокие образцы, укрепляется отношение к искусству как богоугодному и благодетельному занятию.

Любопытный пример представляет жизнь льежского каноника Хезелона, руководившего строительством церкви Клюни и променявшего свой сан и пребенду на звание "caementarius" - архитектора, каменных дел мастера. В 8 столетии епископ Линкольнский Гуго Бургундский, как описал его биограф, не только вкладывал средства в строительство Линкольнского собора, но и личный труд:

"Et mira construit arte
Ecclesiae cathedralis opus: quod in aedificando
Non solum concedit opes operamque suorum,
Sed proprii sudoris opem lapidesque frequenter
Excisos fert in calatho, calcemque tenacem ... " ⁶.

Разумеется, тезис Монталамбера о том, что все средневековое искусство создано руками монахов ⁷, вызвавший некогда бурные споры, давно устарел. Ему была противопоставлена концепция Коултона, считавшего, что монашество не сыграло большой роли в развитии средневекового искусства, что также неверно ⁸. Хотя у современных западных исследователей есть тенденция склоняться то к одной, то к другой крайней точке зрения (см., например, основательную работу Дж. Эванса ⁹), где средневековое искусство разделено на этапы, соответствующие развитию крупнейших монашеских орденов западного средневековья, или работу В. Эгберта ¹⁰, где, напротив, поддерживается точка зрения Коултона ¹¹, надо признаться, что для этого нет достаточных документальных данных. Средневековые документы снабжают нас сведениями как о художниках, принадлежащих к монашескому чину, так и художниках мирянах, но не дают возможности утверждать преобладание одних над другими. К тому же это не имело решающего значения для средних веков, где мирское составляло естественную и неотъемлемую часть всеохватывающей религиозной системы. Однако надо помнить, что в раннее средневековье монастыри представляли гораздо большие возможности для занятий всеми видами искусства, чем мирская среда. Занятие монахов строительством и искусством получило значительное отражение в средневековых иллюстрированных рукописях ¹².

Изображения строительства. Слева миниатюра из французской рукописи 14 века (деталь), справа миниатюра из английской рукописи "Житие Св. Альбана" (ок. 1250).

Строительство. Миниатюра из английской рукописи "Житие Св. Оффара". 13-14 века.

Разбивка плана церкви в Клюни. Миниатюра 12 века.

История средневекового отношения к художнику представляет нам картину постепенного развития изобразительных искусств в среде "механических" знаний, их медленного, но неуклонного выделения ив этой среды, сближения со свободными искусствами, в число которых они войдут в эпоху Возрождения ¹³. Однако в эпоху Возрождения еще долго сохраняется унаследованное от средневековья ощущение противоположности свободных и механических искусств. Достаточно вспомнить резкие выступления Леонардо против "глупцов", исключающих живопись из числа свободных искусств ¹⁴, и его же презрительное отношение к занятию скульптурой, "порождающему пот и телесную усталость" ¹⁵. Тем не менее именно 16 в. переходит от понятия "искусств" к понятию "искусства" ¹⁶.

Раннесредневековая мысль с ее категорическим предпочтением теории всякой практике не считала обязательным включение "механических искусств" в систему знаний. В своем сочинении "О порядке" Августин, развивая положение о том, что разум - изобретатель всех знаний, подробно останавливается на вопросе о последовательности "изобретения" свободных искусств, составляющих комплекс знаний, возводящих "ум к божественному", и фактически устанавливает иерархию в системе знаний. По Августину, изобретая искусства, разум шел от слова к слуху, от слуха - к зрению, от грамматика - к диалектике и риторике, затем к музыке и поэзии и лишь потом переходил к знаниям, представляющим зрение в системе свободных искусств,- к геометрии и астрономии. "Разум ... нашел, что все, что ни видят глаза, ни в каком отношении не может быть сравнимо с тем, что усматривает ум" ¹⁷, - писал Августин. "Только разумное зрение не обманывается". Телесное же зрение "принимает подобие за самые тела". Это характерное для западного средневековья мировоззрение о второстепенности зрения и зрительных восприятий имеет очень далекие корни, восходит к библейскому тексту, а также к платоновско-пифагорейской философской традиции. Оно определило понимание изобразительного творчества в западноевропейском средневековье. Достаточно вспомнить слова Иоанна Дамаскина о том, что первое из чувств - это зрение, чтобы понять, что здесь можно искать одну из причин глубокого различия понимания изобразительного творчества и его роли в западной и восточной средневековой церкви.

Способность человека к художествам, по сути дела, не связывается Августином с представлением о человеческой мудрости. "Мудрость - прямой путь, ведущий к истине" ¹⁸, "есть знание вещей человеческих и божественных" ¹⁹, то есть то, которое "знает свет благоразумия, красоту воздержания, силу мужества, святость справедливости" ²⁰. Все остальные искусства, ремесла и знания понимаются Августином, скорее, как доказательство того блага, которое "имеет человек в своей природе" 39, обладая разумом. Эти способности происходят "из природы человеческого ума", но отнюдь не ведут к познанию истины, а, скорее, от нее отвлекают. Конечно, бога, по мнению Августина, можно познать и неведением, но гораздо лучше его познает тот, кто уразумеет единство божественного миропорядка через изучение свободных искусств. "Но изучение свободных наук, добросовестное, разумеется, и отчетливое, делает любителей истины в стремлении к ней более бодрыми, более настойчивыми и более подготовленными, так что они и пламеннее желают ее, и с большим постоянством прилепляются к ней; это называется блаженной жизнью" ²¹.

"Ибо кроме искусств жить нравственно, достигать бессмертного блаженства, которые называются добродетелями, сынам обетования и царствования сообщаются единственно благодатию божию во Христе, не изобретено ли разумом человеческим, не изучается ли столько таких искусств, отчасти необходимых, а отчасти удовольствия касающихся, что эта, превосходящая все другие, сила ума и разума даже в такого рода излишних, даже опасных и гибельных знаниях, которых она жаждет, показывает, какое великое благо имеет человек в своей природе, благодаря чему он мог или изобрести эти искусства, или научиться им, или научить им других? Кто способен пересказать, до какого удивительного и изумительного производства одежд и построек дошла человеческая изобретательность, каких успехов достигла она в земледелии и мореплавании, что придумала и произвела в изготовлении сосудов, даже в разнообразии статуй и картин, что удивительного для зрителей и невероятного для слушателей постаралась понаделать в театрах, что сколько придумала для ловли, умерщвления и укрощения неразумных животных, сколько выдумала приправ к кушаньям для удовольствия и раздражения горла ... " ²².

Экскурс в область средневековой лексики

В раннем средневековье "механические искусства" не включалась в систему необходимых знаний, составляющую философию. Августин разделял философию на действие и созерцание, следуя платоновскому разделению знаний. Кассиодор и Боэций впервые в западной средневековой мысли подробно касаются разделения знаний на теоретические и практические. Однако "механические искусства" не включаются в эту систему и упоминаются редко. По-прежнему, не будучи включенными в систему знаний, "механические искусства" упоминаются у Асклепия, о них говорит Халкидий в комментариях к "Тимею", Кассиодор и Исидор Севильский дают их предварительную разработку. Хотя Кассиодор еще не представляет "механические искусства" как определенный комплекс знаний. Он упоминает из них в первую очередь сельскохозяйственные работы, рыбную ловлю, медицину. Сам термин "механические искусства", возникший для обозначения тех видов человеческой деятельности, где требуется участие труда, появляется в каролингскую эпоху. Несмотря на представление о резком отличии свободных и механических искусств, умственного и ручного труда, которое четко определяется, например, у Исидора Севильского: "Различие между искусством (ars) и художеством (artificium) таково: искусство - это вещь свободная, художество же основывается на ручном труде" ²³. В средние века фактически любые виды изобразительного искусства или ремесла чаще всего обозначались как ars - искусство, а не artificium - художество; architectoria ars, scalptoria или sculptoria ars, pictoria ars ²⁴. Любопытно, что к 12 веку термин ars, чрезвычайно широкий и охватывающий весь комплекс знаний, иногда охотнее применялся к изобразительному искусству, чем к умственной деятельности. Гуго Сен-Викторский, например, писал, что "знание ... может быть названо искусством (ars), когда речь идет о вещах, которые только похожи на истину, или когда оно приобретает форму в материале путем обработки этого материала, как в случае архитектуры; но оно должно быть названо дисциплиной (disciplina), когда оно приобретает форму в мысли" ²⁵.

Художник, как представитель любой другой ремесленной или свободной профессии, именовался artifex или opifex, то есть художник, творец, мастер, искусник, "хитрец". Это определение, пришедшее в средневековье из классической латыни, выражало творческую, разумную сущность человеческой деятельности. Термин operarius, работник, выполняющий определенную заданную ему работу, к художнику применялся несравненно реже. В целом терминология художественной практики романской эпохи и в еще более определенной степени эпохи готики дает представление о разветвленной художественной деятельности, хотя использование специальных терминов для обозначения архитектора, скульптора, живописца далеко не всегда четко разграничено, что вполне отвечало состоянию средневековой художественной практики.

Подпись мастера Климента Шартрского на витраже в Руанском соборе. Ок. 1240 г.

В средневековых документах мы сталкиваемся с обозначениями architector, architectos, architectoria ars, как и pictoria ars и sculptor, sculptoria ars. Употреблялись и другие наименования для определения мастеров разных профессий: caementarius, lapidus, lathomus - для обозначения архитектора, строящего из камня или резчика по камню; carpentarius, lignarius - для определения архитектора, строящего из дерева, aliptes - для наименования художника-монументалиста; artifex - золотых дел мастера, vitrearlius, fenestrarius - витражиста ²⁶. Слово "architecti" - собственно "архитекторы" сравнительно редко употреблялось ²⁷.

В старофранцуаском языке (12-13 века) самым распространенным определением художника как и ремесленника другой специальности было: mestre, maistre, то есть мастер или artisan, то есть умелец, искусник, ремесленник. По отношению к художнику также применялся термин ouvrier, ovrier, ouvroier, то есть работник, производитель ²⁸. Подобное терминологическое неразличие собственно искусства и других ремесленных специальностей, отражающее невыделенность искусства из ремесла, сохраняется вплоть до того времени, когда сложение мануфактуры и появление машинного производства не заставили человека провести четкую грань между индивидуальным творчеством и массовым производством. Термин artiste - "художник" в современном смысле этого слова - появляется только в 18 веке. В "Dictionnaire de l'Academie francaise" издания 1694 г. художник определяется еще термином "artisan", а слово "artiste" относится, прежде всего, к человеку, производящему химические операции, то есть сохраняется средневековое понимание слова "artiste". Только в издании того же словаря 1762 г. под определением "artiste" понимаются архитектор и живописец.

Наш небольшой экскурс в область средневековой лексики отражает характер представлений средневекового человека о собственной деятельности и своих знаниях, которые он стремился организовать в определенную систему.

"Семь областей"

От возникших еще в атмосфере позднеримской империи различных по своей направленности концепций искусств в сочинениях Боэция и Кассиодора, от подробной систематизации знаний в "Этимологии" Исидора Севильского, через просветительскую деятельность крупнейших представителей каролингского возрождения и последовательно метафизическое осмысление человеческой деятельности в сочинениях Рабана Мавра и Эригены идея иерархии человеческих знаний пришла к своему завершению и окончательному оформлению в дидаскаличеоких трудах 12 столетия, чтобы затем найти соответствующее место в энциклопедических сочинениях 13 века. В комментариях каролингского и послекаролингского времени к сочинению Марциана Капеллы происходит дальнейшее осмысление искусств, в том числе механических, их роли в системе человеческих знаний. Эригена решает этот вопрос в чисто метафизическом плане, рассматривая проблему совершенного и идеального искусства, присутствующего в божественном слове. Рабан Мавр, ограничивая "механические искусства" созданием произведений в металле, дереве и камне - peritia fabricae artis et in metallis et in lignis et lapidibus ²⁹, - группирует их в единое целое с квадривиумом и медициной, следуя платоновской традиции. Ремигий Оксеррский кроме свободных искусств дает понятие о других искусствах, основывающихся на восприятиях внешнего мира и имитирующих его: "Не таковы другие искусства, как имитацией, так и вымышлением человеческим производимые, как архитектура и прочее ... " ³⁰.

Изображение архитектора Хумбре, построившего церковь св. Мартина в Париже в середине 13 века, и его подпись.

Восходящее к платоновской традиции разделение знаний на три группы - физику, этику, логику - держалось в западной мысли в течение всего средневековья. Только к 12 веку его начинает сменять, но не заменяет его окончательно разделение знаний на четыре группы - теорию, этику, логику, механику, что соответствовало Аристотелеву делению знаний на теоретические и практические и было обязано непосредственному влиянию мысли Стагирита ³¹. Хотя первые попытки подобной четырехчастной схематизации знаний делалась уже в 11 столетии, только в 12 веке она впервые распространяется и разрабатывается в сочинениях Гуго и Ришара Сен-Ввкторских, Гундиссалинуса и Михаила Скотта. Отчетливое разделение знаний на теорию и практику затем будет характеризовать схоластическую мысль 13 века. К 12 столетию механические искусства занимают, наконец, прочное место в системе человеческих знаний, осмысливаются как один из этапов на пути человека к спасению. Большую роль в сложении новой классификации знаний, в оживлении интереса к естественным и техническим наукам, сыграли арабская философия и наука, повлиявшие на западноевропейскую мысль 12 века ³². Духовная жизнь человека настолько преображается, атмосфера поисков, новых открытий, обращения к природе, ревнительного изучения классических авторов, технического прогресса ³³ кажется на первый взгляд настолько отличной от предыдущей эпохи, что это оживление культурной деятельности было определено многими исследователями как ренессанс 12 столетия ³⁴.

В "Speculum universale" Радульфа Арденского, возникшем в конце 10 в., мы сталкиваемся с первым известным нам в средние века разделением знаний на четыре группы и подробным разбором механических искусств, которые автор разделяет на семь областей по аналогии с семью свободными искусствами:

• 1) victuaria (сельское хозяйство; рыбная ловля и т. п.);
• 2) lanificaria - ткачество;
• 3) archtectoria - архитектура, подразделяемая в свою очередь на cementaria - каменных дел мастерство, carpentaria - деревянное строительство; fabrile - ремесленные работы, maleatoria - стенная живопись (?), fusoria - литье, exclusoria - скульптурные работы;
• 4) suffragatoria - вспомогательные средства - инструменты для работ, средства передвижения и т. п.;
• 5) medicinaria - медицина;
• 6) negotiatoria - торговля;
• 7) patrocinaria - военное дело ³⁵.

Этому разделению "механических искусств" последует в 12 в. Гуго Сен-Викторский, давший их развернутую характеристику.

Разумеется, этот культурный подъем нельзя назвать Возрождением в том употреблении этого термина, в котором он приложим к культурным сдвигам, происходящим в Италии 15 столетия. Оживление духовной деятельности в эту эпоху происходит в рамках средневекового мировосприятия. Оно не означало коренного мировоззренческого перелома средневекового человека, исходной точкой мышления которого продолжала оставаться церковная догма. Интерес к античному наследию, проявившийся в изобразительном искусстве, литературе, философской мысли 12 века, не имел ничего общего с радикальным изменением в отношении к античности в эпоху Возрождения в Италии. Его отличает глубокое своеобразие и "странная двойственность ощущению" ³⁶ классической культуры. Классические мотивы, интегрированные культурой 12 века, были облечены совершенно неклассическим содержанием и представлены в неклассических сочетаниях, соответствующих средневековой условности мировосприятия, а вовсе не были восприняты в их исторической целостности и единстве, их подлинном эмоциональном значении. Однако именно в 12 столетии в миросозерцании людей происходят определенные сдвиги в сторону оправдания реального мира и формирования более мягкого и человечного религиозно-морального идеала. На пороге готической эпохи и в течение ее человек все более открывается любованию, восприятию отдельных проявлений бытия и восхищению ими.

Скульпторы за работой. Витраж собора в Шартре. Деталь окна северной апсиды. Ок. 1255 г.

Слева скульптор, высекающий капитель. Деталь витража капеллы св. Иоанна. Собор в Руане. Первая половина 13 века. Справа Пигмалион. Миниатюра из рукописи "Роман о розе". Ок. 1380 г.

Примечания и литературные источники

• 1. Thomas Aquinatis Expositio super librum Boethii. De Trinitate, q. 5, а. 1, ad.3.
• 2. Bloch М. Melanges historiques. Paris, 1963, vol. 1, р. 285.
• 3. Плутарх. Жизнь Перикла, 2; Лукиан. Сновидения, или Жизнь Лукиана, 9, Избранное. Пер. Э. Дидль. М., 1962, с. 31-32. Недаром Плутарх в жизнеописании Гая Гракха подчеркивал, что "народ был удивлен, видя его окруженным толпой подрядчиков, мастеровых ... ". - В кн.: Архитектура античного мира. Сост. В. П. Зубов, Ф. А. Петровский. М., 1940, с. 104. О презрительном отношении античности к ремеслу см. также: Дильс Г. Античная техника. М.- Л., 1934, с. 36; Schweitzer В. Der bildende Kunstler und der Begriff des Kunstlerischen in der Antike. - "Neue Heidelberger Jahrbucher".
• 4. См., например, письмо Эйнгарда от 830 года к графу Z, в котором он просит заступиться перед императором за живописца N, чтобы тот не лишился своего бенефиция, полученного за добрую службу. См.: Средневековье в его памятниках, 1913, с. 50-51.
• 5. См.: S. Audoenus. Vita Sancti Eligii.- Опубликовано в кн.: Schlosser 1. von. Quellenbuch zur Kunstgeschichte des abendlandischen Mittelalter. Wien, 1896, S. 44-47; Thangmaris vita Bernwardi episcopi.- "Monumenta Germanica", N 1, S. 757-782; см. также: Wesenberg R. Bernwardische Plastik. Berlin, 1955.
• 6. Цит. по: Metrical Life of St. Hugh. Lincoln, 1860, ed. J. Dimock.
• 7. См.: Montalembert Н. de L'art et les moines.АА, vol. 6, 1847, р. 128 и далее.
• 8. См.: Coulton G. С. Ор. cit., vol. 1, р. 29-83, 149, 197, 218.
• 9. Evans 1. Art in medieval France, 987-1498. London, 1952.
• 10. Egbert У. W. The Medieval Artist at Work. Princeton, 1967.
• 11. см. особо: Coulton G. G. Ор. cit., р. 21.
• 12. См., например, изображение работающих монахов в рукописи "Moralia in Job" Григория Великого в Дижоyской библиотеке (MSS 168/170, 173). См. также: Grabar А., Nordenаalk К. La peinture romane. Geneve, 1958, р. 202-203; Egbert V.-W. ар. cit., pl. IV, VI, XV, XVI, XXIV, XXX.
• 13. См., например, одно из писем Марсилио Фичино, в котором тот в числе свободных искусств называет живопись и архитектуру (Ad Paulus Middelburgensis Орега, 1, Basilea 1576, р. 944. Письмо Фичино приведено у Шастеля (См.: Chastel А. Marcile Fiсш et 1 art. Geneve, 1954, р. 61).
• 14. Codex Atlanticus, 117 v, 119 v; Codex Urbinas, 15 v.
• 15. Codex Urbinas, 20 у. См.: Леонардо да Винчи, Избр. произв., т. 2, с. 53, 54, 57, 59, 78, 79 и т. д.
• 16. См.: Argan G. G. Storia dell'arte italiana. Firenze, 1968, vol. 111, р. 39.
• 17. Августин. О порядке, кн. II, гл. XV.- Творения блаженного Августина. Ч. П. Киев, 1905, с. 213.
• 18. Августин. Против академиков. - Там же, ч. 11, с. 16.
• 19. Там же, с. 19.
• 20. Там же, с. 21.
• 21. Августин. О порядке, с. 160.
• 22. Августин. О граде Божьем. - Творения блаженного Августина, кн. 11, с. 380.
• 23. Цит. по: Bruyne Е. de., vol. 1, р. 100.
• 24. См.: Mortet V., vol. 1, р. 40, 69, 122, 264, 306, 307.
• 25. The Didascalicon of Hugh of Saint Victor. Ed. J. Taylor. New York - London, 1961, book 2, ch. 1, р. 61.
• 26. см.; Mortet V., vol. 1, р. 5, 7, 19, 36, 38, 39, 52, 50, 41, 68, 69, 73, 93, 122, 125, 139, 145, 155, 184, 192-193, 228, 264, 272, 280, 289, 306, 307, 313, 354, 366, 389 и др.
• 27. См.: Mortet V., vol. 1, р. 7; Pevsner: N. The term "architect" in the Middle Ages. - "Speculum", XVII, 1942.
• 28. См.: Depping G. Reglements des arts et metiers de Paris, rediges аи XIII-e siecle. Paris, 1837; Michiels А. Histoire de la peinture flamande et hollandaise. Paris, 1847. V. 2, р. 412.
• 29. Rabanus Maurus. De Universo, XV, 1.- Цит. по: PL., vol. 112, col. 413, Paris, 1852.
• 30. Цит. по: Bruyne Е. de, vol. 1, р. 256.
• 31. Аристотель, Метафизика, кн. П, гл. 1. Пер. А. В. Кубицкого. М.- Л., 1934, с.39.
• 32. О влиянии арабской философии и науки па западноевропейскую мысль в 12-13 вв. См.: Трахтенберг О. В. Очерки по истории западноевропейской средневековой философии. М., 1957, с. 46-90, 120-134; Ренан Э. Аверроэс и аверроизм. - Ренан Э. Собр. соч., т. 8. Киев, 1902; Лей Г. Очерк истории средневекового материализма. М., 1962; Dunlop п. М. Arabic science in the West. Karachi. 1958; Gauthier Ь. Introduction А la theologie Musulmane. Paris, 1948; Gilson Е. La philosophie au Moyen Age. Paris, 1962, р. 377-390; Micli А. La science arabe et son role dans l'evolution scientifique mondiale. Leiden, 1958; Wulf М. de. Histoire de la philosophie medievale. Louvain, 1932. Т. 1, р. 64-71, t. 2, р. 25-88.
• 33. Об оживлении технических знаний в 12 веке См.: Дилос Г. Античная техника. М.- Л., с. 98-99; Crimbie А. С. Medieval and Early Modern Science. New York, 1959; Dannemann. Die Naturwisenschaften und ihre Entwicklung in ihrem Zusammenhang. Leipzig, 1920; Haskins Ch. The Renaissance in the XII-th Century. Cambridge, 1933; Idem. Studies in the History of Medieval science. New York, 1960; Le Goff J. La civilta dell'occidente теdievale. Firenze, 1969, р. 243-308; White L. Medieval Technology and social change. Oxford, 1962.
• 34. О ренессансе 12 века См.: Haskins Ch. The Renaissance in the XII-th Century. Cambridge, 1933; Pare G., Brunet А., Tremblay Н, La Renaissance du XII siecle : Les Ecoles et I'Enseignement. Paris, 1933; Rashdall Н. The University. Oxford, 1936; Holmes U. T. The Ideas оf а Twelth century Renaissance.- "Speculum", XXVI, 1951, р. 643-657; The Twelth Century Renaissance. Broun University, 1969; Roosval J. Proto-Renaissance at the End of the Twelth century; Essays in Honor of Georg Swarzenski. Chicago, 1954, р. 39 и далее; Sanford Е. М. The Twelth Century Renaissance and Proto-Renaissance. - "Speculum", XXVI, 1951, р. 635-642.
• 35. См.: Grabmann М. Die Geschichte der scholastischen Methode. Bd 1. Berlin, 1956, S. 246-254.
• 36. Panofsky Е. Alberecht Durer. Princeton, 1945, р. 33.